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Taylor Renee, a US-based writer and curator, traveled to Dakar, Senegal to attend the Curatorial Intensive for Independent Curators International (ICI). Here, she interrogates the role of the curator in the contemporary.

The workshop was held during the last week of the 2016 Dak’Art Biennale. I was one of twelve curators, writers and cultural producers who were chosen to participate in the seven-day intensive workshop. I had long admired the work of ICI alumni, and thought that the experience would be nothing short of fruitful and enlightening.

However, I had reservations. For a long time, I have known curatorial work to be something that is only carried out by a specific group of people who are equipped and pedigreed with a rigorous art historical background.

Yet, there’s been a trend reversal in the curatorial realm, where lines — that have historically outlined who is qualified to curate — have blurred. Now, artists are curators; curators become artists. In the contemporary, the term “curate” has also adopted various meanings. One can “curate” playlists, and closets. I too am guilty of “curating” coffee tables with my favorite ‘zines and books. I approached the Curatorial Intensive mindful of all of these nuances that are developing around the field. I was interested in exploring what this could mean for me as a writer, burgeoning curator and cultural producer who seeks to explore dimensions beyond the page in an effort to address today’s realities.

Image of studio visit with Issa Samb by author.

After landing in Dakar, I shared a cab from the airport with an attorney from Humans Rights Watch. She informed me of Hissène Habré, Chad’s former dictator, and his ongoing legal case. On the first day of Curatorial Intensive Dakar, Habré was sentenced to jail for life for a host of heinous rape and murder crimes. Learning about this story was my first impression as I approached the city of Dakar at night. I did not know what to expect but I was excited to be visiting the African continent for the first time, and admittedly, to my naivety, I was hoping to embark upon experiences that would enlighten or help me make sense of my murky identity as a Black American.

Dak’Art 2016 international exhibition, Installation view, Palais de Justice © C&.

ICI’s Curatorial Intensive Dakar (referred to on social media as #CIDakar) was as ambitious as my expectations. Participants went through several seminars each day throughout the week. The seminars were led by seasoned curators from around the world, the continent and mainly from the city of Dakar. We also toured the city and participated in a few studio visits. Our host and site for the week was Raw Material Company, “a centre for art, knowledge and society,” founded by writer and curator Koyo Kouoh. Kouoh led the very first seminar of the week. In the three-hour lecture she made clear that she had created the innovative cultural center, Raw Material, out of a need for critical discourse in the city of Dakar. Kouoh encouraged participants to “dig where you stand,” in other words, to use our curatorial practice to address our immediate surroundings.

Midway through the program, we sat through a seminar led by 2016 Dak’Art artistic director and curator Simon Njami. For me, his was the most entertaining of the week. Njami began the seminar by stating that since we were in a French speaking country, he would only speak in French throughout his presentation. While the majority of the ICI Dakar participants spoke at least two to three languages, I along with the other few Americans only knew one language: English.

Bili Bidjocka, Last Supper: “Do not take it, do not eat it, this is not my body…”, 2016. 13 public performances and installations which take place in different events and cities around the world. Dak’Art 2016 international exhibition, Installation view, Palais de Justice © C&. 

Throughout the week, I was constantly reminded of my Americanness, the politics of language, and how I was conditioned to expect others to adjust to my own language. I was in a country where I neither knew the colonial language (French) nor the native tongue (Wolof). As a result, I was experiencing a sense of vulnerability and exclusion. I developed an even deeper empathy for the many non-English speaking immigrants who come to America seeking refuge — forced to posture their pathology to American culture — only to be denied access and sometimes deportation or incarceration.

Njami began lecturing, sharing jokes only in French, then transitioning seamlessly between English and French, making clear that if we wanted to be in the field of curating, “it is important that you are multilingual.” Curators are translators, he said, if you don’t know multiple languages, how can you translate?

Njami later empathized with us and switched to English. He proclaimed an anti-institutional sentiment, stating that “the best curators are those who have not studied art history.” The recurring theme in his presentation was that curating does not begin with a dogmatic art historical background of institutional knowledge, but simply with an effort that should be informed by literature, philosophy, and lived experiences.

Njami also stressed the importance of knowing your audience and location as a curator. A curatorial concept must consider the space it will occupy as an exhibit and the audiences it will engage. There was a call to recenter people and place, rather than the art historical canon, as curators are traditionally encouraged to do.

We were able to see Njami’s curatorial philosophies in his director’s vision for the 12th edition of Dak’Art 2016, entitled “The City in the Blue Daylight” (La Cité dans le jour bleu). The main exhibition, “Re-enchantments,” was held in the Palais de Justice in Dakar, Senegal’s former supreme court. The building had been unused for some time and its decay was clearly visible. Amidst the artwork there were crumbling walls, a courtyard with ailing trees, and derelict surroundings. Although the Palais de Justice was no longer the pristine building it had once been, it had character and life.

Njami wasn’t clear on whether the derelict backdrop, in tandem with contemporary works from the continent, was an intentional pairing, but one could assume that it was. He reactivated a space that was more communal than a museum or a new cultural space could ever be. Dakar locals would visit the Biennale with a sense of rememory, maybe with memories of experiences they had in the judicial monument. Instead of creating a Biennale in Dakar, here was a biennale of Dakar. One that re-purposed an existing place, making it difficult not to engage with Dakar’s existing ecosystem.

Curator Nancy Adajania was one of the last speakers in the program. Adajania’s seminar, was one of the most impactful and thought-provoking presentations of the week. She talked passionately about the need to break away from identitarian constructs which ultimately are at risk of becoming dogmatic. She championed the notion of intersectionality in curatorial practice whereby the histories that are culled together in a curatorial thread should be dialogical and in most cases contradictory — presenting multiple truths rather than one fixed ideology.

Victor Ehikhamenor, The Prayer Room, 2016. Mixed media installation. Dak’Art 2016 international exhibition, Installation view, Palais de Justice © C&. 

I left Dakar affirmed with the idea that curation in the contemporary should be democratized. To reference Francesco Bonami’s comments, curators are not “irrelevant” but rather it seems as though the role of the curator means something totally different nowadays. The relevance of a contemporary curator relies on their willingness to center intersections of community, politics, and place.

Taylor Renee is a Detroit based writer and editor of the online journal ARTS.BLACK. She is a recent graduate of Harvard University’s Museum Studies Masters program and she received her BA in Art History from Howard University.  

The article was originally published by Contemporary&.

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Uno dice “vado al mare”, e immagina spazi aperti e aria pura, ben distanti dal caos cittadino e dallo smog delle fabbriche, dal cemento e dall’asfalto, dai rumori e dai miasmi metropolitani, dallo stress di una quotidianità pervicacemente imbruttita dal continuo correre. Ci si immagina una vita alla Celentano, se pure ricca di sabbia e di iodio, sotto il segno tanto agognato quanto misterioso di una natura madre e matrona. Le scuse non mancano: si va al mare innanzitutto per ragioni salutari, poi per sgranchire il corpo e mettere la mente a riposo, per staccare dal tran tran, rituffarsi nelle silenziosità nutritive del liquido più amniotico che ci resti. Il tipo da spiaggia mostra le chiappe chiare, si sa, ma anche un’atavica voglia di benefica wilderness. Tanto fittizia quanto irresistibile. 

L’invenzione del mare come attrazione turistica viene da qui, come azione parallela all’espandersi della (si fa per dire) civiltà industriale, ricerca di una purezza quasi atavica, desiderio di ritrovare se stessi, la propria supposta autenticità: nessuna artificiosità, nessuna sovrastruttura, niente cupidigia, niente secondi fini, niente di niente. 

Ma è bastato poco perché questo programma insieme salutista ed esistenziale, tanto imperativo quanto ingenuo, rivelasse il rovescio della medaglia. Da una parte, la natura scappa da tutte le parti, ricompresa dietro l’abile e avida mano umana, che, strutturandola, le fornisce un senso e un valore.

L’ambiente marino supposto selvaggio, il paesaggio nudo e crudo, gli elementi naturali esigono quel minimo di supporto tecnico che possa farli godere al meglio: non foss’altro che una strada ferrata atta a unire città e mare, smog e aria pura, cultura a natura; o, ancor più, una carrozza a cavalli dove privarsi degli abiti civili, indossare il costumone a strisce (tutt’altro che adamitico) ed entrare in acqua al riparo da sguardi indiscreti. Susanna senza vecchioni. D’altra parte, ecco tutto un programma di costruzioni e di investimenti, di progettazioni e di speculazioni. L’ambiente marino diviene un luogo formidabile per l’invenzione architettonica, la sperimentazione urbanistica, la (ri)costruzione funzionalista del paesaggio. Come mostra la straordinaria esposizione parigina “Tous à la plage.

Villes balnéaires du XVIIIe siècle à nos jours”, in corso alla Cité de l’architecture & du patrimoine (Trocadéro) sino a domani, è tutto un fiorire di stazioni balneari dalle forme più varie e imprevedibili, ma con un preciso modello costruttivo dove tornano alcuni elementi identificativi: lo stabilimento balneare, il Casinò e il Grand Hotel, innanzitutto, ma poi anche il pier, l’ippodromo, il campo da tennis, quello da golf, la promenade, lo chalet, il parco, sino a che, via via che il raffinato turismo d’élite si trasforma in assalto indifferenziato alle spiagge, dalla marina cittadina si passa al design per una villeggiatura di massa. Ed ecco spuntare schiere di cabine, tende e tendoni, ombrelloni a raffica, siede sdraio, radioline portatili e mangiadischi, lenti scure, creme abbronzanti, costumi da bagno più o meno osé, ombrellini parasole, materassini gonfiabili, canotti e pedalò, pinne fucile ed occhiali, ventilatori, jukebox , gelati confezionati, accessori da campeggio, arredamento essenziale per bungalow sedicenti esotici o per roulotte immancabilmente roventi. 

Questo perché, una volta inventato il tempo libero (che, appunto, da prerogativa per pochi ricchi diventa diritto imprescindibile per lavoratori d’ogni ordine e grado), si deve a tutti i costi evitare l’horror vacui. Cosa fare, dopotutto, al mare? Dilemma tipico per famiglie e single. Una volta fatto il bagno e le sabbiature, nuotato e preso il sole, come riempire la giornata? Le idee non sembrano mancare: ed ecco gli sport acquatici e le sfilate in bikini, le gare sulla spiaggia e l’inevitabile struscio (la drague, dicono acutamente i francesi), la roulette per chi può permetterselo oppure il cinema all’aperto, le mostre di pittori della domenica, sino ai giochi d’acqua più o meno terrificanti nell’ossimorica piscina a bordo del mare. 

La Balbec proustiana (la normanna Cabourg) diviene presto un ricordo piagnucoloso, cedendo il passo alle masse sudaticce di corpi mal arrostiti, palestrati e cosparsi di sabbia, dove gente come il Gasmann del Sorpasso, per non dire il Jerry Calà di Sapore di mare, sguazza con relativa convinzione. In mostra alcuni frammenti di film di cassetta mostrano un geniale Louis de Funès che a Deauville fa goffamente la corte a una signora discinta con barboncino al seguito, o che a Saint-Tropez, da gendarme grondante pruderie, dà la caccia a serissimi nudisti che non intendono dare bella mostra di sé.

Dal cucchiaio alla città, e viceversa, l’invenzione della villeggiatura lungo tutto il corso del Novecento – dall’Inghilterra alla Germania, dalla Francia atlantica a, progressivamente, tutto il Mediterraneo – si rivela essere un eccezionale spazio creativo per architetti d’ogni genere, che seguono, e in parte anticipano, gli usi e le abitudini, i desideri e i valori, le esigenze e i loisir della gente comune, come anche le scelte commerciali, gli investimenti finanziari, le speculazioni edilizie di chi ritrova in tutto ciò, manco a dirlo, un tornaconto personale da capogiro. Così, se i primi luoghi balneari nascono nelle periferie dei centri portuali già esistenti, ecco fiorire a poco a poco intere città espressamente dedicate al modello del turismo marino, e con loro i litorali interamente cementificati, i villaggi vacanze, i camping e i megahotel dalle forme ad alveare, gli ecomostri, i resort esclusivi, le città lacustri, le isole flottanti, gli arcipelaghi artificiali come la celebre palma di Jumeirah a Dubai. 

Sino a che, viene suggerito nelle ultime sale, rovesciando del tutto i propri scopi iniziali la città balneare – con le esigenze ecologiche e di sostenibilità, di rispetto del territorio e di riconfigurazione del paesaggio che sembrano oggi caratterizzarla – finisce per diventare il modello della città di domani. Chissà. A inizio mostra c’è tutt’altro: vediamo in video un gruppo di serissimi architetti intenti a costruire, con encomiabile puntigliosità, intere città fatte di castelli di sabbia. Destinate, c’è da immaginarlo, a essere inghiottite dall’acqua delle imminenti maree. L’impegno profuso sembra tanto più intenso quanto più emerge il retropensiero della fine ineluttabile. Un monito per il progetto futuro?

A un primo sguardo non si riesce a dire nulla. Si resta in silenzio, si osservano le immagini esposte. Ci sono degli oggetti. Cosa vogliono suggerire? Da dove provengono? A chi appartengono? Sono vicini e lontani, mobili e immobili, familiari e perturbanti, immersi in un vuoto, per certi aspetti interrogante. Ogni spettatore riconosce le loro forme ma si perde nel mistero della loro presenza semplice ed ermetica: un foglio piegato sul tavolo, una lampadina, un filo. Nient’altro. Tracce. 

Forse, come scriveva Marcel Proust, “l’immobilità delle cose intorno a noi è imposta loro dalla nostra certezza che sono esse e non altre, dall’immobilità del nostro pensiero nei loro confronti”. Così è l’atto di osservare le fotografie di Jessica Backhaus esposte da Micamera a Milano: costringe a una sorta di immobilità dello sguardo, simile all’azione che si compie quando si sta immobili di fronte a uno specchio, nel tentativo di comprendere il mistero del nostro volto, il punto di contatto tra soggettività e realtà.

Per questo l’immagine-oggetto di Jessica Backhaus vuole del tempo tutto per sé, perché in cambio offre nella sua completa immobilità, e in quella dello spettatore, la possibilità di ricordare, di muoversi nel tempo, di delineare un’atmosfera emotiva. Dapprima la fotografa cerca nel proprio passato, poi crea un’immagine a sua immagine, un doppio del proprio mondo costituito da oggetti disseminati nell’arco della sua vita e infine si pone degli interrogativi. “Chi sono io?” è la domanda dal valore insieme cognitivo e creativo, da cui tutto ha inizio. E la risposta è un’anamnesi visiva, ovvero la ricerca di sé, attraverso il ricordo come atto supremo del conoscere. Quanto di me c’è in questo ghiacciolo colorato, in questa tenda, in questa cannuccia? Forse tutto, o forse quasi nulla. 

Così le immagini di Jessica Backhaus costituiscono una sorta di mappa psicogeografica della sua memoria. Il libro da cui sono tratte si intitola six degrees of freedom (Kehrer Verlag Heidelberg Berlin, 2015). La tecnica adottata le viene in soccorso: il tutto-a-fuoco che avvicina e rende in senso tattile gli oggetti, avvicina anche gli istanti perduti nello scorrere del tempo, consentendole di abbandonarsi – insieme allo spettatore – ad un’intima forma di “astrazione contemplativa”, e nello stesso tempo rivelano l’ombra insieme reale e metaforica del fotografo, trattenuta al suo interno.

Jessica Backhaus, like the wind, 2013, da six degrees of freedom, Kehrer Verlag Heidelberg Berlin, 2015, p.3. 

Il libro si apre – in una sorta di inversione semantica – con l’immagine di un foglio chiuso, piegato e posto su una superficie: “like the wind”, si legge nella didascalia. E da qui è un dispiegarsi di immagini-oggetto: un filo, una pietra, delle biglie, una corda, una scala, uno skateboard, delle strisce di carta colorata, un nastro di Möbius. Ci sono anche alcuni paesaggi, visti come attraverso superfici trasparenti, o da dietro una tenda: alberi, edifici, una strada. 

Jessica Backhaus, memory, 2015, da six degrees of freedom, Kehrer Verlag Heidelberg Berlin, 2015, p.55. 

“I had no idea how to start this research”, racconta la fotografa. La sua ricerca riguarda le proprie origini, la sua storia, ma in particolare le lacune che ogni storia vorrebbe fossero colmate. Per lei una di esse è la mancanza del padre biologico. “memory lives in the heart”, si legge su un biglietto al centro di una sua immagine intitolata “Memory”. E forse è davvero questo il nucleo centrale da cui tutto ha inizio. La memoria è ciò che non si vuole lasciare nel silenzio. È un’esperienza “del cuore” prima che della ragione. Forse ricordare è intrepretare il passato, cercare di ricrearlo in contorni visibili e trasformare le immagini nei simboli di ciò che desideriamo ricordare. 

Jessica Backhaus, waves and mountains, 2014, da six degrees of freedom, Kehrer Verlag Heidelberg Berlin, 2015, pp. 80,81. 

Jessica Backhaus, dolomiti, 2014, da six degrees of freedom, Kehrer Verlag Heidelberg Berlin, 2015, p. 75. 

Così l’immagine “waves and mountains”, spiega la stessa fotografa, è un ritratto indiretto dei suoi genitori, entrambi attori di teatro, associati all’immagine delle onde e delle montagne, poiché la madre cresce vicino al mare e il padre biologico vive la maggior parte della sua vita in Svizzera. O l’immagine di un ghiacciolo la cui didascalia riporta “dolomiti”, che ricorda le famose vette dal punto di vista di una bambina, la quale trattiene un ricordo freddo ma colorato. O ancora l’immagine di una immensa cannuccia, “strohhalm” che sembra un groviglio senza inizio né fine. Come dire che dalla memoria, e da Mnemosine, si approda ai miraggi della “phantasía”, ovvero la facoltà di riprodurre o inventare immagini mentali, che consentono di divagare, di muoversi fra i ricordi e raggiungere il cuore dell’evento, tramite le suggestioni dell’immagine fotografica. 

Jessica Backhaus è nata nel 1970 a Cuxhaven, in Germania, in una famiglia di artisti. A sedici anni si trasferisce a Parigi e nel 1992 incontra Gisèle Freund. Nel 1995 decide di spostarsi a New York dove lavora come assistente di diversi fotografi, sviluppa i propri progetti personali e vive fino al 2009. Il suo lavoro è stato esposto in varie mostre personali e collettive, dalla National Portrait Gallery a Londra al Martin-Gropius-Bau a Berlino. Ha pubblicato sette libri con l’editore Kehrer Verlag fra cui Jesus and the Cherries (2005), What Still Remains (2008), One Day in November (2008, dedicato a Gisèle Freund). Questa la sua biografia. 

Tuttavia proprio perché il tempo diacronico-cronologico modifica l’identità, la storpia, la distrugge, Jessica Backhaus compie due azioni complementari, al cui incrocio sorge l’immagine: la prima presuppone che il tempo si arresti, per avere l’illusione, seppur solo nella fotografia, che vi sia una labile certezza: ovvero che alcuni elementi della sua identità possano essere fissati all’interno dello spazio di uno scatto, ma al di fuori di ogni evento, perché il tempo e la casualità implicano che ogni cosa sia soggetta a un inarrestabile mutamento. 

La seconda riguarda la lettura del suo libro. Alla sequenza lineare delle pagine, in cui a ogni oggetto corrisponde un momento, essa invita a compiere un andirivieni libero e soggettivo. Non è un caso che le didascalie delle sue immagini, poste alla fine del volume, suggeriscano ad ogni spettatore-lettore di avanzare e regredire liberamente: “Life is always an uncertain adventure” afferma la fotografa. Il titolo del libro è indice di questa incertezza e della sua libertà. “Six degrees of freedom”, spiega la fotografa: “proviene da una espressione marittima usata da navigatori e gente di mare. Sei diversi movimenti permettono una nave di essere libera in mare: in avanti, all’indietro, a destra, a sinistra, in altro e in basso. Mio nonno materno era un navigatore e il mio libro parla di eredità, radici, destino, della ricerca del mio padre biologico e di ricordi”.

In questo caos temporale all’immagine fotografica è assegnata una nuova possibilità, quella della nascita per partenogenesi, quasi come se Jessica Backhaus compisse il tentativo di “mettersi al mondo nel proprio mondo”, di rinascere dai propri occhi, attraverso il racconto latente delle immagini. 

Fra di esse ce n’è una che mostra tutto questo: “Slide”, a pagina 9. Si vede uno scivolo colorato, abbandonato in direzione di una piscina dall’acqua stagnante. Non vi è nessun bambino che gioca. Solo un silenzio immobile. In questo istante sospeso sembra che la fotografa scivoli giù, con un corpo fantasma verso le acque verdi, come una creatura immersa nel suo naturale elemento. Con una differenza. La sua rinascita non avviene verso l’esterno, dalla dimensione uterina a quella del mondo, ma a ritroso: dal fuori, dalla realtà, al dentro delle acque di un tempo privo di direzione, ovvero al momento dell’origine. 

Così le immagini rigenerano il suo passato dal caos, divengono esse stesse un’immagine-madre, o un’immagine-padre, come quella suggestiva evocata da Roland Barthes nel celebre giardino d’inverno, la sola capace di avvicinarsi al vero noema della fotografia: intrappolare i fantasmi e mostrarli nella loro materialità, come reperti archeologici provenienti da una distanza inattingibile, insieme “archè” ed “archivio”: sostanza originaria delle cose e memoria, caos e ordine. Perché queste immagini non solo rappresentano un possibile incontro della fotografa con le sue origini, ma anche uno spazio dove avviene l’incontro della fotografia con se stessa, dove la potenza del “non dire” riporta anche all’origine dell’immagine, al suo inappellabile mutismo. 

Un istante dove la prevale la dimensione preverbale dell’infanzia, dell’assenza di parola, tempo e luogo di tutte le parole e di tutti i silenzi, il nucleo oscuro in cui precipitare, come Alice nel Paese delle Meraviglie. “Guardami!” chiedono in silenzio le immagini di Jessica Backhaus-Alice. E poi: “gettati nelle mie forme, lasciati precipitare!”. Così invece di generare un “fatto estetico” esse, come un ready-made, ci restituiscono il nostro sguardo, contemplandoci a loro volta con il loro sguardo lento e opaco. “Break on through to the other side” urlava Jim Morrison ad occhi chiusi. Questo è possibile anche con le immagini di Jessica Backhaus, in silenzio, con gli occhi aperti.

Jessica Backhaus

six degrees of freedom

Micamera, Milano fino al 25 febbraio 2017. 

Con l’artista tedesca, Micamera inaugura una serie di eventi in collaborazione con alcune gallerie, specializzate in fotografia nel panorama internazionale.

Ho incontrato Uliano Lucas a casa sua, a Saronno, insieme alla figlia Tatiana. È un uomo tenace:  questo si impara parlando con lui. È memoria vivente. Lucas ricorda tutto: luoghi, volti, persone, ogni aspetto di quello che ha vissuto e fotografato.  E tutto acquista grande dignità. Si capisce cosa significa credere nel proprio mestiere, anzi, essere il proprio mestiere: occhio e memoria, senza cedimenti. E cosa significa entrare negli eventi, smascherare gli inganni, considerare un evento in tutta la sua complessità. “Non esistono eroi o eroine”, mi racconta. “Devi imparare a demitizzare ogni figura e collocarla in un contesto oggettivo". Le sue immagini lo fanno. Ma non è tutto. Si impara anche un’altra cosa: ad essere generosi, a non risparmiarsi mai. Sono stata a casa loro per otto ore consecutive. Abbiamo parlato, discusso, ci siamo confrontati. Ho registrato una parte della nostra conversazione dedicata al libro sulla storia del  fotogiornalismo in Italia, scritto insieme alla figlia Tatiana Agliani, tutto il resto dei nostri discorsi si è sedimentato dentro di me. Ha cambiato il mio sguardo, il mio modo di considerare un’immagine.  Provo un profondo rispetto per il lavoro di Uliano Lucas e per quello che mi ha insegnato. Ci sediamo al tavolo in terrazza. Sfoglio il loro libro. Inizio a fare le domande a entrambi. Le parole scorrono inarrestabili. 

Partiamo dal titolo: “La realtà e lo sguardo. Storia del fotogiornalismo in Italia”. Nel vostro saggio si percepisce l’esigenza di raccontare la relazione complessa tra il reale e la sua messa in immagine,  ovvero il  dialogo tra un frammento di realtà e lo sguardo del fotografo che la osserva, insieme alla descrizione del sistema dell’informazione in Italia sin dalle origini. Una storia che prima non esisteva e che grazie al vostro lavoro trova voce e visibilità. Ci raccontate la genesi di questo libro? 

TA: Il libro nasce da un’idea che risale ormai a dieci anni fa. Da un’esigenza fondamentalmente di Uliano, di ripercorrere quella che è stata la sua storia, l’arco di tempo della sua attività,  quello che è stato il fotogiornalismo nel periodo in cui lui ha lavorato. Da questa idea di testimonianza originaria è poi maturato nel tempo, attraverso quelle che sono state altre collaborazioni con altri autori. Un aprirsi dello sguardo anche ad altre epoche: cioè l’idea di non rimanere legati alla storia del fotogiornalismo dal dopoguerra ad oggi, ma di andare alle origini e risalire alle origini del fotogiornalismo dell’800, per ricreare una continuità di ragionamento su quello che è stato il rapporto del nostro paese con l’immagine fotografica e con l’immagine di documentazione in particolare. 

Poi il progetto si è ampliato, ha continuato ad essere rielaborato nel corso degli anni, arricchendosi. Tre anni fa si è arrivati al tempo della scrittura vera e propria. Il libro è nato anche da interviste dialoghi e conversazioni con i fotografi dalla generazione di Uliano e il loro difficile rapporto con la carta stampata. Si sono intrecciate diverse fonti: la testimonianza orale in un arco di tempo più recente e la ricerca d’archivio per il periodo precedente.

Questo volume è arrivato a colmare un vuoto, sia dal punto di vista umano, visti tutti i fotografi e le fotografe che vengono ricordati, in una sorta di immenso libro-memoria, sia da quello della ricerca. Secondo voi perché non è mai stata scritta una storia di questo tipo? Qual è stata la causa di tale vuoto?

TA: La causa è stata una sottovalutazione, che poi è quella di cui ha parlato in diverse occasioni Uliano, verso la fotografia come fonte di informazione. La storia ha origine antica.

UL: Nel libro si dà molta importanza a tutto quello che è stato, possiamo dire, l’altro fotogiornalismo.  Quando si discute di fotogiornalismo, si discute sempre di un fotogiornalismo di élite. Nel senso che si parla di giornali che hanno avuto un’importanza culturale più che di informazione, giornali che hanno avuto dei buoni giornalisti-scrittori. I i miti sono "L’Europeo", "L’Espresso",  "Il Mondo", ma erano dei giornali dalle tirature ridicole. Il  vero fotogiornalismo, di cui non si vuole discutere, è altro, cioè quello di settimanali come "Oggi", "Gente", "Famiglia Cristiana", delle centinaia di rotocalchi che si sono fatti dal dopoguerra ad oggi, e soprattutto delle agenzie. 

Perché ci si è dimenticati di tutto questo?

UL: Perché il resto era soprattutto una discussione politica, intorno a quello che è l’editoria, che nessun fotoreporter o fotografa vuole affrontare. Cioè come è organizzato il giornale? E qual è stata la tua funzione all’interno?  E quella delle agenzie di stampa, e della fotografia di cronaca? Nessuno vuole affrontarlo. Perché il fotoreporter era un operatore di serie B, all’interno di quello che era l’organizzazione del lavoro del rotocalco, per cui, a parte le tue fotografie belle o brutte e  la tua capacità non avevi voce. Non potevi intervenire nel giornale. Non è roba da poco. Detto questo vi è inoltre il dipendere dai giornalisti cioè dalla scrittura. La grandezza del reportage, della fotografia, sta soprattutto in quella che è stata la cronaca, sono state quelle centinaia, quelle migliaia di fotografi in tutta Italia, che hanno dato, nel bene o nel male delle immagini, alcune delle quali ancora ci appartengono come storie.

Detto questo è il sistema che va affrontato. Si sono raccontate delle storie per lo stesso sistema, per lo stesso potere, inventandosi delle persone, inventandosi dei fotoreporter di serie A, di serie B o di serie C. Per quelli di serie A si hanno ancora oggi delle monografie o degli articoli, gli altri sono stati completamente dimenticati. E poi questi reporter sono stati fatti passare per degli intellettuali. Sono praticamente delle persone che pensano di essere degli artisti prestati al giornalismo. No ahimè!  Questo è il problema di fondo. Nessuno dei nostri fotoreporter  aveva ed ha un rapporto reale  con la carta stampata, con l’informazione.

Quindi se ho ben capito il problema è non avere un posto riconosciuto all’interno della redazione di un giornale…

UL: Sì! E neanche se lo sono conquistato. Anche all’interno del giornalismo scritto hai delle differenze: ci sono dei giornalisti che arrivano da famiglie della buona borghesia, o legati al potere politico, per cui della gente da salotto, e poi hai l’umile cronista che invece scriveva dei fatti di sangue… Comunque il problema è la formazione. La maggioranza dei fotoreporter è di ceto medio basso, per cui della gente che non ha avuto la forza e la consapevolezza di ragionare sul proprio ruolo e di imporsi all’interno di quelli che sono stati gli ordini professionali,  di fare una battaglia sindacale, usiamo questo termine, per i propri diritti. E questo a causa del sistema: le agenzie, le sottoagenzie… Ma soprattutto perché non c’è mai stata una coscienza del proprio ruolo sociale. È tutto lì…

Mi ricordo di un particolare che mi aveva colpita, quando aveva fatto il suo intervento alla Fondazione Isec di Sesto S. Giovanni, in occasione della presentazione del libro. Disse che non c’era mai stato un direttore di giornale fotografo.

UL: Sì esatto.

E questo è collegato ancora a quello che mi stava dicendo prima: che è mancata una formazione, una consapevolezza, una lotta per il riconoscimento del proprio ruolo?

UL: Sì. Però il  problema è l’editore. La maggioranza degli editori non ha capito il ruolo fondamentale che stava giocando la fotografia, a parte alcuni direttori intellettuali, nel vero senso della parola, prestati al giornalismo. Ma sei anche all’interno di un paese dove la fotografia è penalizzata sotto tutti gli aspetti e non è nemmeno un paese che produce macchinari o apparecchiature per la fotografia, che ha  bisogno di pubblicità,  o di costruirsi  i suoi miti e di un’egemonia culturale. Ando Gilardi dice una cosa molto simpatica: “Se l’Uganda producesse macchine fotografiche i fotografi dell’Uganda sarebbero i migliori del mondo”. Dentro c’è una realtà. Il problema è che il paese è arretrato sotto tutti gli aspetti: in senso economico, mentre invece ha avuto, ed è  tutto da analizzare, una distribuzione e la capacità di inventare questi rotocalchi che sono stati l’ossatura della nostra editoria e del nostro giornalismo per trent’anni. La tiratura del “Corriere della Sera”, che non pubblicava fotografie fino agli anni Sessanta, diventa ridicola rispetto alla tiratura di quegli anni di “Famiglia Cristiana”. C’è da ragionarci…

Si ferma per qualche secondo, cattura tutta la mia attenzione e poi prosegue…

UL: C’è da ragionare sulle poche fotografie pubblicate dal “Corriere” e le fotografie di “Famiglia Cristiana”, “Oggi”, “Gente”, della “Settimana Incom”, del “Settimo Giorno” e le loro differenze. Per cui l’aver inventato, in questi ultimi anni oltre tutto, una élite di fotografi significa autoassolversi. Questo è il dato. Autoassolversi perché passa tutto attraverso mostre, pubblicazioni, discussioni, dove io prendo il meglio della mia produzione e  la estrapolo da quello che è stato il reportage. Ma quelle foto sono state pubblicate. Dove? Su che tipo di giornale? Con che giornali collaboravi? Dico questo perché oggi, e con fatica, ai fotografi viene riconosciuta una certa capacità di aver ragionato intorno alla loro professione, o di aver rivoluzionato certe cose, penso al gruppo del Jamaica o della Realfoto. Ma era gente che allora non lavorava. Attenzione! Il loro ruolo all’interno del giornalismo italiano era marginale, se non in quei giornali di cui ho detto prima o in certi giornali del Partito Comunista o della contestazione, come noi cerchiamo di raccontare.

Perché accadde questo?

UL: Perché non c’era spazio in un’Italia di quel tipo, un’Italia per quanto riguarda l’editoria, consegnata al potere politico.

Vi vorrei fare un’altra domanda. Sin dalle prime pagine del libro emergono i limiti che secondo voi  hanno condizionato lo sviluppo del fotogiornalismo in Italia: l’isolamento culturale e la mancanza di libertà del periodo fascista, che ha impedito che giungesse anche nel nostro paese la sperimentazione delle avanguardie artistiche ed inoltre il peso di una cultura alta di matrice crociana, che ha sempre considerato con diffidenza un linguaggio legato a un mezzo tecnico come la fotografia, sostanzialmente ritenuto incapace di elevarsi dalla pura registrazione della realtà. In che modo questi fattori hanno condizionato l’evoluzione del fotogiornalismo in Italia? Cosa hanno impedito che diventasse? 

TA: Il discorso è quello che facevamo prima, hanno impedito il riconoscimento della fotografia come  linguaggio diverso, ma paritario rispetto al testo e quindi l’idea di costruire un giornalismo in cui ci fosse un dialogo tra fotografia e testi allo stesso livello. Il rapporto era sproporzionato, si diceva: “il mio fotografo, quello che viene al mio seguito”. Basti pensare a “Omnibus”, al rapporto tra  Longanesi e Barzacchi. E questo tipo di rapporto era accettato da molti fotografi. Barzacchi stesso racconta con molta serenità di essere l’esecutore di scatti voluti da Longanesi. 

UL: C’è una cosa che vorrei aggiungere. Io mi sorprendo, soprattutto in questi ultimi tempi, di leggere per il centenario di Longanesi, ancora dei giornalisti e dei fotografi che plaudono Longanesi. I conti con quello che è stato il giornalismo nell’epoca mussoliniana non li abbiamo ancora fatti o li vogliamo fare, ma non abbiamo gli elementi per capire cosa è stato. Il pensare che Longanesi è stato il maestro del giornalismo del dopoguerra significa non solo dire una follia, ma non avere capito assolutamente nulla. Perché è vero che Omnibus nasce, ma è un giornale ottocentesco e Longanesi, chiede alla fotografia, chiamandola “il corpicino”, di essere piegata alle sue esigenze. È un corruttore della fotografia e del fotografo… Di come è stata fatta non gli interessa assolutamente nulla. 

E allora se tu non fai i conti con il fatto che il nostro fotogiornalismo ha avuto da parte di tanti suoi scrittori e storici, ed ha tuttora il mito di Longanesi, non si riesce più a capire come stanno le cose e il continuare a scrivere e a dire che Pannunzio e Benedetti sono i continuatori di Longanesi è un’altra follia, perché due redattori che stavano all’interno di un regime dittatoriale in un giornale, non significa che facessero come Longanesi, e poi lo si è visto. Il problema è che Longanesi era un fascista e non si ha il coraggio di dirlo tranquillamente. Era un fascista mussoliniano che ne ha combinate davvero tante…

Queste considerazioni fungono da spunto per una domanda che vi volevo fare. È vero che Longanesi con “Ominbus” fa un uso strumentale della fotografia, non più in funzione informativa, ma per farle divenire parte di un discorso politico e ideologico. Tuttavia anche Elio Vittorini al “Politecnico” impiega le fotografie soprattutto per valorizzare il contenuto dello scritto, anche se decide di inserire le fotografie in “Americana” e in “Conversazione in Sicilia”. Come vi spiegate questo atteggiamento svilente nei confronti della fotografia da parte di due intellettuali importanti, seppur diversi fra loro?  

UL: A proposito di questo, ti faccio una premessa. Il Politecnico esce nel 1945. Nel ’45 tu non hai fotografie. Le uniche immagini che loro pubblicano sono quelle di Bischof, perché era un fotografo svizzero mandato in Italia per la Croce Rossa svizzera e il partito socialdemocratico e porta delle sue foto. Non ci sono fonti di approvvigionamento e  a quel punto tu usi quello che c’è, ovvero il lavoro di un documentarista e le fotografie dei suoi documentari fatte anni prima. Io credo che se Albe Steiner, che era l’artefice della parte grafica, avesse avuto un pacco di fotografie di  Rodčenko le avrebbe pubblicate tutte.  Ma le foto di Rodčenko e di altri non c’erano. 

Si interrompe e afferma: “La fotografia italiana non c’era”!

UL:  Non esistevano fotografi italiani e lo vediamo quando Mondadori fa “Epoca”: non c’è un fotografo italiano. Noi avevamo un’arretratezza dovuta a una dittatura e a una situazione industriale che non si era evoluta.

D’accordo su Vittorini, ma attenzione, lui si forma dagli anni Venti agli anni Quaranta, ovvero all’interno di uno stato totalitario. Se non ragioniamo su questo o su “Tempo Illustrato”, che era comunque un settimanale fascista, dove l’intellighenzia che stava dentro diventa tutta antifascista, non riusciamo a capire come stanno le cose. È il formarsi sotto una dittatura.

Vorrei farvi un’altra domanda. C’è una frase di Tano D’Amico che mi ha molto colpita. L’avete citata nel capitolo del vostro libro, dedicato al Sessantotto. Dice così: “ Un rapporto così stretto tra immagini e protagonisti della storia si trova nei momenti più alti dell’umanità. Così stretto da non venire neanche rivendicato. Il fotografo era uno di loro”. Com’è stato e cos’è cambiato nel frattempo?

UL:  Non tutti i fotografi erano “dentro”. Erano pochi, erano consapevoli, erano politicizzati. E avevano capito che stavi assistendo a uno straordinario cambiamento della società e questo influisce sul tuo comportamento, sul tuo mondo perché tu stai assistendo al fatto che delle “masse” riscoprono la propria vita, si scoprono la vita. E tu devi raccontare tutto questo, ma soprattutto devi dare una nuova rappresentazione, devi rompere con le vecchie rappresentazioni. Se tu vai indietro la rappresentazione che c’è stata delle diverse classi, è stata una rappresentazione sempre legata all’ideologia o legata alle idee che la piccola borghesia aveva dell’operaio, del contadino, il fotoamatore faceva lo scatto e poi tornava a casa.

O un altro esempio: la questione meridionale. Si stava un po’ con loro ma poi tornavi. La brutalità di vivere nella casa meridionale con il maiale, dormire in otto in una stanza e la mancanza dei servizi, del cibo ma anche di tutto il resto, è una questione non solo da fotografare, ma è una questione che ti fa banalmente urlare, ti porta automaticamente a una scelta politica che non può essere passeggera, devi viverla con coerenza. Quelli che sono stati gli anni miei e di Tano, hanno costituito una storia che coinvolgeva tutti. Avevi delle storie quotidiane in queste città come Milano e Roma e nelle periferie che sorgevano  avevi di fronte l’umanità varia: le donne, il problema degli spazi, della casa, del lavoro, gli operai in fabbrica. Tutto. Un’intera città che cambiava. 

Puoi anche pensare a quelle migliaia e migliaia di donne del sud che sono entrate in fabbrica e la fabbrica per la sua centralità le ha cambiate o capire l’importanza dell’assemblea, la solidarietà della scelta politica, dello scontro in piazza. E poi il cinema, il teatro, la cultura, le centocinquanta ore. Un mondo che si era frantumato e stava cambiando.

Uliano Lucas, Piazzale Accursio, Milano 1971. 

Poi mi dice una cosa che mi colpisce particolarmente… Mi parla del lavoro in fabbrica…

UL: È difficile, capisco, il ragionare sugli operari dell’Alfa Romeo che andavano in assemblea e parlavano per la prima volta. Non era il parlare in dialetto, era il conquistare il diritto alla parola, sentire la propria voce, era il dire “io esisto”.

Uliano Lucas prosegue e mi racconta di un paese tutto da scoprire…

UL: Era un’Italia da scoprire. Funziona a cicli: c’è stata l’Italia del dopoguerra, quella del Sessantotto e del Settantasette. Un’Italia che tu dovevi raccontare in queste sue trasformazioni, non da rotocalco, ma nel suo cambiamento. E allora ti sentivi parte di una storia nuova e la tua macchina fotografica non era la documentazione, ma era partecipare con la fotografia a tutto questo. Per cui non potevi fare il chierichetto, dovevi stare dentro, e soprattutto non ragionare di fare delle foto per venderle, ma di fare delle fotografie perché entrassero in un circuito e portassero alla conoscenza di quello che stava accadendo, che era l’occupazione delle terre o il disagio della grande fabbrica. Ma anche il rock, la musica, l’amore. Ed ecco che tu sei arrivato a fare i reportage di approfondimento che prima non c’erano. Vivere in un quartiere come Quarto Oggiaro a contatto con le persone, non per fare la foto per venderla, ma anche non fare la foto ma sentire le persone, ha significato una coscienza politica soprattutto per i giovani fotografi, non indifferente. Per me e Tano un po’ meno perché eravamo già adulti e qualche cosa la sapevamo. Per cui ti rimane questa forza per la fotografia ma soprattutto la forza di quello che sono stati quegli anni. È stato un momento alto della fotografia italiana che non gli è stato ancora riconosciuto, perché subentra al suo interno e nella comunicazione, il meccanismo della politica.

Uliano Lucas, Laila e Tatiana davanti a un murale di Davide Danti in Via Giovanni Breda, Milano 1976. 

Come è possibile, per un fotografo e soprattutto, è possibile oggi, tornare “dentro” gli eventi?

UL: Ognuno è figlio del proprio tempo. È impossibile fare questo discorso. Non puoi perché le condizioni storiche erano totalmente diverse, per cui è stato l’ultimo momento di una storia novecentesca. Il mondo è cambiato. La comunicazione e la formazione culturale dei giovani fotoreporter è totalmente diversa. Non hai più i luoghi dove diecimila persone lavoravano insieme. Non hai più le fabbriche. Non hai più il centro della storia. Hai tante altre storie che un giovane fotografo dovrebbe costruirsi, che invece non ha nessuna voglia di costruirsi, perché in quegli anni, il rapporto che tu avevi con il tuo racconto, con la tua fotografia era comunque far conoscere.

Mi fa un esempio che lo riguarda. 

UL: Io in quegli anni ho fatto molti libri. Sono libri politici;  della grafica, della tipografia e della resa non interessava niente a nessuno. Con Tommaso Musolini Editore, a Milano siamo riusciti a fare ben 20.000 copie di quel libro che è stato il libro del movimento ed i soldi sono andati al movimento. Perché la fotografia, e così ha fatto anche Tano, era un veicolo formidabile di conoscenza e di racconto. Questa era la funzione della fotografia rispetto alla parola che era falsa. Per cui non ti interessava il problema del grande fotografo. Chi si è posto questo problema, della vendita della fotografia e di diventare un grande fotografo,  si è fottuto, perché non ha capito nulla di quello che gli stava intorno. 

E lì, è stato, come dirti, una scelta di campo ben precisa, non fluttuante. Per cui quelle fotografie, sono finite in quel libro, in piccoli giornali o in altri giornali anche perché io lavoravo per “Tempo” e per l’“Espresso”, potevo andare in determinati posti con il nome del giornale. Il meccanismo è che hai tentato attraverso i giornali progressisti di raccontare e ci sei riuscito. Poi tutto quel materiale, la fotografia, è diventato mezzo di agitazione. E siamo anche riusciti a inventarci una nuova estetica dell’immagine, un nuovo racconto, una nuova storia. Gli altri invece hanno fatto delle fotografie banali che seguivano il canone della fotografia dei fotografi  del Pci o degli altri, per la vendibilità.

“Sono dei momenti” mi dice, “sono stato fortunato”…  E poi si ricollega di nuovo a ciò che è successo negli anni Ottanta.

UL: Negli anni Ottanta questa parte della fotografia italiana è stata cancellata. La maggioranza dei fotografi ha tentato di riciclarsi in altre storie, per cui di questa memoria storica, dall’85 in poi non se ne è più parlato…

Uliano Lucas, Al bar Il posto delle fragole, nell’ex-ospedale psichiatrico, Trieste, 1988.

A questo proposito Tatiana fa un riferimento a Mario Dondero.

TA: Pensa a Mario Dondero. Oggi è considerato un grande fotografo ma ha vissuto anni di difficoltà estrema perché lo presentavano come inaffidabile, la macchietta del free lance che scatta senza il rullino dentro. Quello che in qualche modo si può considerare una ghettizzazione, nonostante la sua grande capacità di trovare dei giornali, con dei referenti giusti insieme ai quali costruire un dialogo ed a cui vendere le proprie immagini. Poi però nel sistema dell’informazione l’ostracismo e il rifiuto era forte.

Uliano Lucas prosegue…

UL: All’interno di un giornale il re assoluto è il direttore. La fortuna di un giornalista o la sua sfortuna è il direttore. Se lui dice basta non vai più a Tahiti, non vai più a Mosca… Perché poi la maggioranza dei fotografi voleva questo all’interno di un giornale, perché con lo stipendio da impiegato giravi il mondo.

Detto questo è  la costruzione del nostro fotogiornalismo che faceva acqua da tutte le parti, però in un paese dove “Oggi” vendeva tre milioni di copie, cioè era letto da tre milioni di persone. Non è roba da poco, è come la televisione di oggi.

E allora bisogna riflettere. Da dove arrivava questa fotografia? Perché se tu prendi “Epoca” hai dodici pagine dei fotografi di “Epoca”. Ma le altre 150 da dove arrivano? Costruisci il mito di “Epoca” ma non ragioni su chi ha scelto le altre fotografie. È lì il punto. 

Negli anni Settanta avevi fonti diverse: free lance, agenzie, avevi molto materiale. Oggi tutto questo non c’è più, fai un giornale e dipendi da cinque agenzie internazionali. È vero che hai dei free lance ma non possono varcare nemmeno la soglia del giornale. Non conoscono nemmeno chi è il responsabile dell’immagine e talvolta i giornali hanno dei redattori che non sono in grado di guardare le fotografie che gli arrivano. È un problema di organizzazione. Inoltre non hai all’interno dei giornali la gente in grado di capire la fotografia. Per capire una fotografia devi essere un giornalista specializzato, come da qualsiasi altra parte. Mentre chi sceglie la fotografia non sa nulla o sa la banalità della fotografia. E allora hai delle fotografie delle prime pagine scelte dal direttore o dal caporedattore e qui ti si apre un discorso: la fotografia è politica. Sai perfettamente che quella fotografia influenzerà il tuo lettore. 

Uliano Lucas, Comizio sindacale degli operai della Pirelli, Milano, 1977. 

Uliano Lucas, Quartiere Paolo VI, Taranto, 1995 ca. 

E poi chiediti una cosa, mi suggerisce: “Perché uno dopo aver visto delle atrocità deve fare una fotografia?”, “Che tipo di fotografia deve fare”?

UL: Il “Corriere della Sera” ha pubblicato alcune immagini su dei guerriglieri a Damasco. E questi ti guardavano in faccia con il mitra in spalla. Ma io dico: vuoi pubblicare due pagine sulla morte? Dov’è lo sbudellato o cosa significa una granata che non ti fa più  trovare nessun pezzo del tuo corpo? Cos’è la morte, cos’è la guerra? Perché hai continuato a fare questa rappresentazione bella della guerra? Che fotografia è? Io voglio la morte, perché questa è la guerra. E non la ripetizione televisiva dove il cameramen ha dato cinquanta dollari a uno che continua a sparare con una mitragliatrice, che per giunta è una mitragliatrice contraerea e non una comune mitragliatrice.  È così che continua a costruirsi la falsità dell’informazione visiva.

“L’uso dell’immagine è comunque pilotata” aggiunge Uliano Lucas.

UL: Io credo che le nuove generazioni, i fotografi di trentacinque anni, devono smetterla di inseguire questa stampa che ci circola intorno, sia italiana che non, io credo che debbano consorziarsi e inventarsi i propri giornali.

Intende farsi un’agenzia e creare un giornale?

UL: Sì. Non hai altra possibilità. Se tu produci materiale di un certo tipo, non puoi ipotizzare che “D” o “Repubblica” te lo pubblichino… Se tu fai il carcere di Rio dove ti può succedere di tutto e me lo racconti e ci metti sei mesi per farlo, poi cosa fai? Pensi che il giornale te lo pubblichi? È impossibile. Se fai un’esperienza di quel tipo devi fare un libro, un documentario, una mostra.

Quindi se ne hai le capacità crei un’agenzia e fai un giornale, per tornare  a quanto si diceva poco fa. Secondo lei è possibile farlo on line o la carta è imprescindibile?

UL:  No, va bene anche on line, ma devi ideare un giornale on line straordinario e devi rivoluzionare tutto quello che è il vecchio concetto dell’organizzazione del lavoro e la messa in pagina della notizia come è stato fatto fino ad oggi sui giornali stampati. 

Senza ideologia?

UL: Se tu metti un collettivo di persone di altra professionalità, esse hanno quasi la medesima formazione culturale e politica, per cui in teoria non ci dovrebbero essere problemi. Il problema di fondo è l’unificazione del tutto, ovvero un insieme di intelligenze che riescono a dire umilmente: “facciamo”. Qual è la molla? Devi essere cosciente di far parte di un gruppo  e capisci che la  tua funzione di realizzare un racconto e una documentazione è talmente forte e impegnativa che ti fa superare l’idea di prendere le medagliette. 

Cambio completamente discorso. Racconto loro del mio percorso di studi, della mia esperienza e dei dubbi che mi pongo ogni volta che guardo un’immagine o una mostra fotografica e devo misurarmi con me stessa, la foto e la scrittura. Poi faccio la domanda. Come si scrive di fotografia senza snaturare il suo messaggio e tutto ciò che il fotografo ha voluto trasmettere? 

UL: Ti faccio un esempio. La fotografia di Federico Patellani vive, se tu dai la datazione: questo è l’agro romano nel dopoguerra. Se devo ragionare intorno a questa fotografia è chiaro che Patellani ha messo questa donna in posa, un fotografo si accorge subito e lo sa. Quindi tu puoi ragionare, se hai una serie di elementi, sul perché Patellani l’ha messa in posa. Come in un secondo momento puoi dire che questa fotografia fa parte di un lungo reportage sulla ricostruzione del Paese dopo le storie belliche. E puoi anche raccontare altro. Ma in questo racconto devi tenere sempre presente il ruolo che quella fotografia sta giocando. Questo è il punto. Saper raccontare quello che il fotografo ha visto, ha voluto trasmettere e le tue sensazioni, la tua cultura… E allora mi dai un altro racconto: mi fai rivivere la fotografia.

“Sono affascinato dalla scrittura intorno alla fotografia” mi dice Lucas…

UL: E questo perché fa rivivere una fotografia, gli dà una nuova vita, una nuova storia, la tua storia.

Mi piacerebbe molto riuscire a fare questo…

UL: C’è un’altra cosa. La fotografia è muta. Per guardare una fotografia bisogna essere colti. Torniamo alla foto di Patellani. L’ha messa in posa perché ha voluto costruire una determinata idea: la guerra è finita, ma anche cosa è stata la guerra…E lui lavora per un rotocalco. E qual è l’elemento da inserire per un rotocalco? La donna! E da qui il titolo del libro: la realtà e lo sguardo.

La nostra intervista finisce qui. Ci sediamo, mi invitano a pranzo e  si continua a parlare per ore di fotografia. Ininterrottamente. E con una passione che a distanza di molto tempo porto dentro di me, come un’emozione e un sapere da cui non mi voglio separare. Ci salutiamo che è sera. Ho la sensazione che per me sia iniziato qualcosa di nuovo. 

Attendo Mario Cresci in una stanza della GAMeC di Bergamo, dove sta allestendo la sua mostra antologica. Giungo nella sala espositiva più piccola e intima del museo. Qui sono collocate, agli angoli, due grandi fotografie: Campo riflesso e trasparente (1979). Al centro della sala divengo un punto d’osservazione tra due opere collegate concettualmente. Guardo la reale lunghezza di un metro da muratore che prolunga la sua misura nella superficie di uno specchio. Alle altre due pareti sono appesi ulteriori campi riflessi, scatti che documentano un lavoro site-specific fondato sui diversi spostamenti e gradi della percezione. E qui penso che Cresci, nel suo articolato percorso di ricerca, ha compiuto spostamenti continui al di là dei consueti recinti disciplinari, con una metodologia basata sull’intreccio tra vari linguaggi. Pur privilegiando il medium della fotografia ha innescato anche sperimentazioni extra-fotografiche, migrazioni di ipotesi e di verifiche. Con il coraggio di chi dà molta importanza all’onestà intellettuale e al desiderio di scoprire nuove vie e intuizioni, ha spesso messo in discussione i suoi risultati formali, andando incontro anche alla prossimità del rischio e del fallimento. Si è affidato al sapere antropologico, alla sua fitta rete di rimandi, alla possibilità aperta di molteplici saperi. Mentre lascio andare queste osservazioni nell’attesa, sento la voce di Mario nella sala attigua. Mi stava cercando nel museo. Ci salutiamo con un abbraccio. Mi accompagna nelle altre sale della mostra.

Mario Cresci, Interni mossi, Tricarico 1979

Visto che siamo amici da tempo e conosco la tua visione sull'arte, inizio l'intervista con una provocazione. Tempo fa mi hai raccontato che, in occasione di una conferenza all’Università di Bari, Luigi Ghirri ti ha chiesto (ridendo): "Perché ce l'hai con la fotografia?”.

Sì. Io gli risposi che la sentivo solo come mezzo, un pretesto, un linguaggio, una scrittura non esaustiva ai miei occhi e al mio pensiero. Gli dissi pure che amavo Duchamp piuttosto che Weston, anche se gli riconoscevo il ruolo del maestro. Ma Duchamp andava oltre, andava in un mondo dove l'arte non vive di rendita ripetendo gli stessi codici salvifici per l'artista, perché riconoscibili tra le altre cose anche nel mercato del consumismo artistico. Gli dissi che amavo Picasso, oltre a Duchamp, e che per me i due rappresentavano i punti fondanti della mia formazione, e per questa ragione io non mi sentivo di amare il solo mezzo fotografico, perché preferivo rischiare il fallimento delle mie visioni piuttosto che continuare a produrre belle immagini, certo non straordinarie come le sue, ma che in fondo si sarebbero sempre "protette" nel loro formalismo. Sostenevo l'idea che il mezzo fotografico non era che un pretesto per aprire lo sguardo (ma soprattutto la mente) a nuove ibridazioni o contaminazioni tra i linguaggi dell'arte e della scienza, accettando il fatto di dover fare i conti con gli inevitabili fallimenti che si potevano incontrare verso l'imponderabile o il non senso logico delle immagini.

Mario Cresci, Geometria non euclidea, 1964-1966

Osservando attentamente la tua poetica – che ha sempre dato un grande valore alla lentezza della permanenza dello sguardo – si percepisce che non c’è bisogno di grandi e continui spostamenti geografici nel mondo per fare esperienza del valore prezioso della memoria. Ci potresti parlare del tuo rapporto con la memoria e con gli archivi della conoscenza?

Ho sempre pensato che il mezzo fotografico non fosse altro che una specie di cartina tornasole,

inserita nei percorsi della nostra esistenza per misurare le emozioni e la creatività del nostro essere umani e “costruttori di cattedrali”. Mi ha sempre stimolato l’idea che la conoscenza avvenga certamente durante i nostri viaggi o spostamenti, in cui si conoscono nuove realtà e nuove prospettive di vita, ma in alternativa sono sempre stato convinto che in qualsiasi spazio o situazione fisica in cui noi ci troviamo è possibile pensare, agire e immaginare mondi lontani, come forse amava pensare Monet nel suo giardino a Giverny o un fotografo come Ugo Mulas che, nel chiuso del suo studio di Milano agli inizi degli anni Settanta, inventò la serie fotografica delle “Verifiche”, uno dei capolavori della fotografia del Novecento. Qui è importante, almeno per me, la lentezza del vedere le cose piuttosto che la rapidità dell’attimo fuggente, di quel “mordi e fuggi la realtà” da cui mi sono sempre tenuto alla larga.

La lentezza dello sguardo assomiglia molto alla lentezza nel Palomar di Calvino, dove il protagonista osserva ogni minimo spostamento delle onde del mare oppure sembra ascoltare lontani rumori in attesa di sorprendersi con lo sguardo.

Tuttavia non ho mai sposato dogmi, ideologie o teorie che mi rassicurassero su quello che stavo facendo a livello creativo. Penso invece che abbia avuto molta importanza a livello inconscio la presenza quasi endemica del senso di utopia, che mi ha seguito sino a tarda età.

L’utopia, insieme a una forte dose di indipendenza, oggi direi quasi anarchica, mi hanno aiutato a tenere insieme il piacere di conoscere, vedere e comunicare agli altri le mie esperienze, attraverso le immagini, non solo fotografiche, che ho realizzato in tanti anni di attività, nel dettaglio dal 1962 a oggi.

Mario Cresci, Campo riflesso, Galleria Trisorio, Napoli 1979 (trittico)

Consideriamo le fotografie filosofiche come casi limite, o come casi ideali per poter analizzare il mondo logicamente, in grado di indurre immagini di teorie o visioni di verità. Anche se riflettono o riproducono stati di cose che provengono dal mondo, a chi non guarda le fotografie in modo ingenuo queste immagini fissate su una superficie piana lasciano presagire che la loro funzione induca sottilmente anche un comportamento magico di riflesso. Pensi che sia ancora possibile utilizzare il medium della fotografia per presagire le risposte della storia, o per viaggiare anche oltre lo spazio e il tempo alla maniera duchampiana, o per indurre visioni “altre”?

Ho difficoltà a pensare alla fotografia disgiunta dalla filosofia. Il linguaggio della visione ha bisogno del linguaggio del pensiero e le immagini non sono altro che proiezioni bidimensionali dei nostri pensieri

cognitivi. Senza la conoscenza e la curiosità del sapere e dello stare nel mondo dei rapporti sociali in piena condivisione con gli altri, le emozioni e le regole della visione sono prive di vita, di profondità, sono solo immagini e basta. Voglio ricordarti una frase molto bella di Susan Sontag, che dice: “Pensare è una forma di sentimento e sentire una forma di pensiero”. E questo è il punto cruciale di un fotografico che non sia solo retinico ma comprensivo di tutta la nostra sensorialità, estesa non solo al referente (il soggetto da fotografare) ma anche alla percezione quasi magica di un sentire soggettivo, che attraverso lo sguardo collega tra loro le relazioni di spazio e di tempo, che sono parti costitutive del singolo soggetto, senza le quali esso si isola, si rinsecchisce in se stesso, diventando pura forma visibile su un foglio di carta fotografica o stampata al plotter. Penso che sia ancora possibile intendere e utilizzare il mezzo fotografico come medium per vedere oltre la realtà dopo averla attraversata, toccata, visualizzata, analizzata, insomma sentita come “passaggio” da ciò che vedo come reale e ciò che immagino esso diventi dopo averlo ripreso in immagine. Tutto avviene in una frazione di secondo oppure dopo lunghi tempi di attesa, questa è la meraviglia dell’arte del vedere. Vedere, vedere, vedere e pensare che il tuo vedere il mondo è un atto di giudizio, un racconto, una forma di comunicazione e di insegnamento tra etica e didattica, un continuo passaggio di senso tra te e la realtà che diventa per me sempre più un pretesto per immaginare altre “non realtà”, altre cose, altre vite, altri sogni e perché no, altre visioni estatiche. Purtroppo non ho studiato filosofia ma ne ho sempre avuto bisogno nel mio piccolo per tracciare il filo rosso delle mie visioni, dei miei momenti di vita, delle mie esperienze di lavoro nella ricerca e nel piacere della sperimentazione.

Mario Cresci, Campo riflesso e trasparente, Galleria Trisorio,Napoli 1979 (site specific)

Mario Cresci, Metafore - Bianco su bianco, Martina Franca 1978 - Bergamo 1996

Dopo aver utilizzato per molti anni la fotografia come vedi oggi questo medium?

Il medium della fotografia è in piena evoluzione tecnologica ormai da alcuni decenni e molti fotografi sembrano non sentire questo cambiamento, pensando solo alla tecnica e poco o nulla al pensiero che sta alla base del linguaggio. Il mondo della fotografia di tradizione si allontana sempre più da me con una velocità che non pensavo, perché in esso non trovo nuove porte che si aprono dopo le stagioni dei grandi paesaggisti, da Walker Evans a Luigi Ghirri, e mi sembra che la loro storia si chiuda dentro all’idea che la fotografia è sostanzialmente “purezza di sguardi” in cui nulla è fuori posto, in una magnifica sinfonia di immagini, in cui luci e forme chiedono continuamente il consenso della visione altrui. Tutto questo non mi soddisfa più, pur avendo molto amato quelle stagioni dedicate quasi esclusivamente all’idea di paesaggio. Considera pure che in Italia, dopo la scomparsa di Ghirri, ci sono voluti decenni per uscire dal “paesaggismo ghirriano”, e ancora prima da quello di Franco Fontana, entrambi inibitori di ulteriori tematiche di progetti e ricerche di senso. Un fenomeno avvenuto solo nel nostro paese, come per altro anche nella fotografia di reportage, e che ancora avviene tutt’oggi, in una sorta di omologazione permanente dello sguardo, come se il mondo restasse immobile e la nostra stessa vita non cambiasse.

Mario Cresci, Da Guido Reni, Bologna 2010

Nel momento di “fabbricazione dell’opera”, come si fa a utilizzare il medium della fotografia seguendo lo stupore della scoperta e arretrando verso uno sguardo ingenuo, per recuperare la visione poetica della realtà?

Ricordi le ire di Baudelaire? Come vedi, tu stesso cadi nell’equivoco mentre mi poni questa domanda. Si pensa ancora che il mezzo (non lo strumento) fotografico abbia un forte peso sulla libertà poetica della visione nel momento in cui si “scattano” delle immagini. Sembra che il gelo della tecnica intorpidisca l’immaginario o la poetica di colui che produce l’immagine. Oggi più che mai, invece, la “fabbricazione dell’opera” non passa solo attraverso lo sguardo, ma attraverso momenti di messa in scena o di site-specific di cose, luoghi e persone, grazie alle nuove generazioni di artisti-fotografi, cosa che solo pochi anni fa era impensabile da sviluppare.

Mario Cresci, Baudelaire, 2013

Tu hai cercato di rendere visibile con il medium del tuo sguardo ciò che non conosciamo per intero, quella verità che esiste in una zona oscura e segreta anche per noi. Ci puoi parlare della necessità di fare un passo indietro, per lasciare spazio solo al disvelamento di qualcosa che c’era anche prima di sentire l’urgenza di scattare una fotografia, forse per cogliere quel mistero vivo? Non fotografi ciò che sai ma cominci a saperlo fotografando?

La domanda non è semplice ma cerco ugualmente di darti una risposta utile per chi legge ma soprattutto utile a me stesso che in questo nostro dialogo sono costretto dalla memoria (mai del tutto attendibile) a unire o separare il passato con il presente, cercando di non fare troppi danni a coloro che ci leggono e che cercano di comprendere i percorsi di una lunga esperienza di vita.

In questi ultimi anni, aiutato certamente dal mio rapporto continuo con i giovani, la scuola e l’insegnamento – quest’ultimo inteso come laboratorio di ricerca e progetto nell’ambito della fotografia e del comportamento creativo ad essa connesso – ho liberato la mia mente e il mio sguardo in ogni direzione del possibile e dell’immaginario senza porre più confini disciplinari, tematiche, generi o tendenze modaiole che mi avrebbero facilitato nel mercato dell’arte e della commercializzazione del mio lavoro professionale. Ho scelto il punto più alto di accettazione delle mie incertezze, dovute alle mie scelte di vita, per poter liberare la mente da ogni azione ripetitiva che mi avrebbe condizionato o limitato quel senso di libertà e d’improvvisazione che si prova ogni volta che si apre un nuovo progetto, una nuova esperienza, nuove emozioni e nuove conoscenze.

Credo che non si debba vivere di rendita su ciò che siamo riusciti a fare meglio. E credo che ogni volta si possa rinnovare quel senso di piacere dell’immaginazione, nato da una forte immersione emotiva e razionale del mondo reale. Il momento finale in cui appare l’immagine stampata su un supporto, sia esso cartaceo o di altra natura, è il momento di trasmissione di tutto ciò che abbiamo messo dentro al pensiero e all’azione della ripresa fotografica. Dentro a ogni fotografia è più importante ciò che non si vede a prima vista rispetto a ciò che si vede immediatamente. Siamo attratti dalle immagini, ma il nostro sguardo non riesce a vedere e a comprendere quello che c’è al di sotto della loro superficie. Sono nascoste ma presenti la memoria e la conoscenza, da intendere come la nostra identità espressa senza mezzi termini in immagini, allo stesso modo di come nella pasta pittorica di un dipinto o nei gesti di una azione performativa si riconoscono e si sentono i pensieri e le vite dei loro autori.

  Mario Cresci, Geometria naturalis, Tricarico 1975 - Bergamo 2013

Mario Cresci, Bye Bye signor Conte, 2008 (azione performativa)

Cosa intendi per "fotografia del no", titolo che hai scelto per la mostra alla GAMeC di Bergamo?

Essere dentro "La fotografia del no" significa per me prendere le distanze da un post-pittorialismo fotografico che, tutt’oggi, mescola immagini, segni e post-produzione digitale, ai fini di una affabulazione visiva e forme di spettacolarizzazione. Mi interessa di più aprire aree di riflessione teorica sulle nuove generazioni di artisti, per capire le loro tematiche, per iniziare nuove esperienze, per ribadire ogni volta un no a una fotografia passiva e solo "retinica", a fronte di una fotografia aperta, a un guardare le cose dentro, piuttosto che al loro esterno. Da qui la necessità di avvicinarmi maggiormente al mondo dell'arte piuttosto che al mondo della fotografia.

Mario Cresci, Bye Bye signor Conte, 2008 (azione performativa)

Come è strutturata la mostra?

Nelle sale della mostra, in un racconto libero e senza tempo, mescolando volutamente le date, ho esposto la parte più significativa di quelle opere che ho realizzato prima nel nord e poi nel sud Italia, per poi ritornare al nord dalla fine degli anni Ottanta a oggi. Tre stagioni della mia vita che mi hanno consentito di conoscere, di interpretare e di interagire con le realtà in cui ho vissuto e non solo. Una molteplicità di esperienze umane e ambientali tanto spiazzante da generare momenti di cedimento e di dubbio poi superati attraverso una più profonda conoscenza di me stesso. Per queste ragioni i cambiamenti hanno segnato nel tempo le mie opere, rendendole non sempre riconducibili a una chiara continuità formale. Nella ricerca d'inserimento personale in contesti sociali che non conoscevo, ho pensato che la fotografia e la grafica potessero diventare un forte mezzo di comunicazione reale a fronte di un’ansia di creatività che riempiva di progetti le cassettiere del mio studio. Non aveva senso pensare e produrre cose che forse non si sarebbero mai realizzate in contesti sociali recidivi ai cambiamenti, dai quali avrebbero tratto un innegabile beneficio. Ma procedevo ugualmente nell'emozione del vedere e del fare, cercando e trovando il modo di svelare magie di luoghi apparentemente asettici e privi di attrazione percettiva. In questa sospensione temporale in cui nulla sembrava realizzarsi, c’era sempre la speranza che un’evoluzione e una diversa visione delle cose da parte della società in cui vivevo rendessero realizzabili i miei progetti. Ma come? Un'arte pubblica? Oppure un'arte puramente sociale, tra design e comunicazione? Un'arte estranea ai modelli del sistema a quelli delle gallerie e dei collezionisti? Forse un'arte-non arte? 

La mostra di Mario Cresci “La fotografia del no, 1964-2016”, si tiene al GAMeC di Bergamo fino al 17 aprile 2017. Al link qui di seguito si possono trovare tutte le notizie più importanti relative alla vita e all’opera di Mario Cresci e alla mostra si trovano qui.

La pagina dei Diari reca la data del 13 giugno 1984. C’è un disegno. Uno dei suoi omini le cui mani entrano nel corpo passandolo da parte a parte, disegnando così una specie di esse rovesciata. La mano di destra attraversa la testa e sbuca oltre; quella di sinistra attraversa la pancia. L’omino non ha occhi, bocca, orecchie e neppure naso. A fianco: 84. Sotto, un cuore, da un lato, e un intestino o stomaco, dall’altro.

Forse il più grande artista quasi sconosciuto, incisore e pittore. Morto tra il 1633 e il 1640, attivo in Olanda all’inizio del 1600, poco prima di Rembrandt.

Hercules Segers, di lui sappiamo ben poco, non abbiamo nemmeno un volto, o un’ipotesi di volto.

Eppure fu uno degli artisti più innovativi del Secolo d’oro olandese. Paesaggi melanconici come casse di risonanza che non somigliano a niente dei suoi contemporanei, ottenuti con una sperimentazione nell’arte incisoria così rivoluzionaria da rimanere un rompicapo per molti artisti e secoli a venire. 

Hercules Segers, Paesaggio con cascata, ca.1615-1630, Amsterdam, Rijksmuseum.

Si è chiusa in gennaio al Rijksmuseum di Amsterdam Hercules Segers, la prima grande retrospettiva a lui dedicata, organizzata in collaborazione con il Metropolitan Museum di New York, dove prosegue a partire dal 13 febbraio (The mysterious landscapes of Hercules Segers, fino al 21 maggio 2017). 

Questi due eventi presentano i risultati di un programma di ricerca scientifica e storica condotto per quasi tre anni dai ricercatori del Rijksmuseum. 

Hercules Segers, Sentiero nel bosco, olio su tela su tavola, ca. 1618-1620, collezione privata.

Per la prima volta l’opera di Segers è esposta quasi al completo, con 110 stampe, ricercatissime varianti ottenute da 54 matrici (tutte perdute), e 18 dipinti a olio (di cui due schizzi): un grande passo avanti nella ricerca se pensiamo che fino alla metà del Novecento gli storici dell’arte concordavano nell’attribuire a Segers (spesso indicato con Seghers) dai dieci ai dodici dipinti. Grazie agli studi sulle tecniche e sui materiali sono qui presentate tre nuove attribuzioni (da collezioni private) mai esposte al pubblico, come Woodland Path, un bosco fiabesco attraversato da un sentiero, un capolavoro in una spanna (16 x 22 cm) di rara intimità, quasi un sogno.

Gli studi scientifici hanno anche risolto alcune attribuzioni incerte, come River Landscape with figures, un delicato dipinto d’invenzione con un grande fiume e due insolite figure in primo piano, in controluce.

Hercules Segers, Paesaggio sul fiume con figure, olio su tela su tavola, ca. 1625-1630, collezione privata.

Un risultato eccezionale, “è raro poter aggiungere tanti dipinti a un corpus di opere così ridotto”, commenta Taco Dibbits, neodirettore del Rijksmuseum. La mostra prosegue dunque oltreoceano, con il generoso prestito del museo olandese che, con 74 incisioni e tre dipinti a olio, conserva il corpus più importante, seguito dal British Museum (che gli ha dedicato una mostra nel 2012) e dal Kupferstichkabinet di Dresda. Gli Stati Uniti riescono a malapena a racimolare dieci stampe tra i loro musei, ma il Metropolitan, con una sola incisione nelle sue collezioni, può ora presentare la prima retrospettiva americana di un artista a loro quasi sconosciuto, ma amato da Rembrandt (1606-1669), che di lui possedeva ben otto dipinti e una lastra di rame. Negli studi per queste mostre si è anche scoperto che Segers a sua volta possedeva un dipinto di Rembrandt, e così la leggenda prosegue, subito viene da chiedersi: si incontrarono? L’enigma rimane.

L’uomo e l’opera incisa

Hercules Segers, Paesaggio roccioso con strada e fiume, ca. 1615-1630, Amsterdam, Rijksmuseum.

Vedute alpine e vallate rocciose di desolante bellezza, popolate da ombre. Rare presenze umane, così piccole che amplificano il senso di vuoto della scena. Tronchi stecchiti e nudi sono a volte descritti in primo piano a fissare il luogo dello spettatore. Alpi svizzere, Tirolo, Appennini o Dalmazia? Vari tentativi sono stati fatti per trovare un legame visivo, varie le ipotesi di viaggi, ma senza successo. Non è come per Pieter Bruegel il Vecchio (1525-1569) che aveva stupito Karel van Mander perché, viaggiando in Italia, seppe poi riprodurre con grande maestria i paesaggi visti: “nell’attraversare le Alpi [Bruegel] si era nutrito di montagne e rocce al punto da riversarle più tardi sulla tela con una fedeltà addirittura sorprendente”. No, oggi si ritiene che Hercules Segers non andò mai più in là di Bruxelles.

Fantasia pura, respirata da ragazzo nella bottega di Amsterdam del suo maestro Gillis van Coninxloo (1544-1607), creatore di panorami fantastici, e nutrita dalla tradizione dei paesaggi fiamminghi di Pieter Bruegel il Vecchio, Lucas van Valkenborch, Joos de Momper.

Hercules Segers, Paesaggio roccioso con uomo che cammina, ca. 1615-1630, Amsterdam, Rijksmuseum.

Dell’opera incisa abbiamo oggi catalogate 184 stampe in tutto (due appena ritrovate), e sono le impressioni ottenute dalle 54 matrici perdute. Quasi sempre opere uniche, in totale controtendenza con quello che succedeva nel suo tempo, un tempo in cui quel medium serviva agli incisori e agli editori per produrre multipli, fedeli, anzi fedelissimi. Pensiamo per esempio a Hieronymus Cock che, verso il 1550, iniziò un’attività di editore di stampe e fondò ad Anversa la famosa bottega “Ai quattro venti” contornandosi dei migliori maestri incisori di traduzione. Il suo fiore all’occhiello era Pieter Brueguel il Vecchio che disegnò per lui ben oltre cento soggetti, tradotti su lastra dai più abili incisori di Anversa, a soddisfare il pubblico più esigente. 

Segers, al contrario, aveva un’idea ben diversa dell’arte incisoria. Lavorava e rilavorava le sue lastre in vari stati, le tagliava, le rigirava. Stampava ogni volta qualcosa di unico e molto raramente creava due carte identiche. Lontanissimo dall’idea che una stampa si dovesse fermare al bianco e nero, combinava vari inchiostri tipografici, tecniche incisorie, colorava a mano e utilizzava diversi supporti, spesso tinti prima della stampa. I colori venivano dunque non solo stampati, ma dati al supporto prima o aggiunti dopo la stampa. Il Paesaggio roccioso con uomo che cammina ne è un esempio: acquaforte stampata in blu, lavorata anche a puntasecca per ottenere un segno vellutato, su carta precedentemente tinta di rosa, e poi rilavorata con ritocchi di pennello, in primo piano. 

Un lavoro di grande forza che trae il suo motore nell’uso creativo del procedimento: paiono quadri su carta o “dipinti stampati”, “gedrukte schilderijen”, come li definì Samuel van Hoogstraten (1627-1678), artista, poeta e critico, il suo primo biografo, che fu anche allievo di Rembrandt. 

Nato a Haarlem (1589/1590), figlio primogenito di Pieter Segers, un mercante di stoffe e di quadri, la famiglia si trasferì ad Amsterdam tra il 1592 e il 1596, e lì fu presto mandato come apprendista nella bottega del pittore Gillis van Coninxloo. All’inizio della sua carriera, verso il 1619, acquistò una grande casa ad Amsterdam in Lindengracht, che però fu costretto a vendere nel 1631 per far fronte ai suoi debiti. Uomo “sfortunato, incompreso”, secondo Van Hoogstraten, capito dai collezionisti solo dopo la morte mentre, in vita, le sue carte, a detta dei mercanti d’arte, erano buone solo “per avvolgere burro e sapone”. E così Hercules “tornava a casa sconsolato”. La pagina a lui dedicata nella sua importante opera Introduzione all’Accademia della Pittura (Rotterdam, 1678), se pur folta di aneddoti, rimase l’unica fonte di notizie dell’epoca, ripresa da tutti i successivi biografi. 

Oggi invece sappiamo che Segers mantenne contatti con altri artisti, con mercanti d’arte, e che fu un pittore prolifico anche se solo una piccola parte della sua opera è giunta a noi. Lasciata Amsterdam, visse a Utrecht per un breve periodo, e lì vendette molti dei suoi quadri, più di una trentina. Verso il 1632 si trasferì a L’Aia dove morì.

Uno dei nodi non risolti è la causa e l’anno della sua morte, una morte improvvisa tra il 1633 e il 1638, che potrebbe spiegare perché molte stampe finirono nelle mani dei collezionisti ancora non finite e in uno stadio di piena sperimentazione.

“Dipinti stampati”

Hercules Segers, Paesaggio roccioso con una strada che costeggia una gola, ca. 1615-1630, Amsterdam, Rijksmuseum.

Presi dalla bellezza di questi paesaggi non ci si rende conto che in alcuni casi siamo veramente di fronte a “dipinti stampati”, come giustamente scrisse Van Hoogstraten nel 1678. Infatti non c’è solo la natura atipica del suo lavoro non seriale a entrare in gioco, con interventi a mano che conferiscono al tutto una qualità pittorica. Non è solo questo. Segers stampava anche su stoffa. Su lino, o su cotone, come per questa piccola opera, un Paesaggio roccioso con una strada che costeggia una gola (fig. 6, cm 15 x 16). La strada, appena percettibile, si snoda sulla sinistra. 

Ma la cosa sorprendente è che quest’opera proviene da un lavoro subito precedente, suo gemello (fig.7), che però a prima vista non sembra appartenere alla stessa matrice: è irriconoscibile. Alcune linee tondeggianti sono distinguibili in alto a destra – la chiglia di una nave –, in cielo, ed entrano in risonanza con la solitudine di un mondo altro, una strada sulla destra. Acquaforte e puntasecca stampata in blu su carta tinta di un pallido rosa. Segers ha qui riutilizzato una sua precedente lastra (grande, con varie navi, tagliata in pezzi) per creare un nuovo ambiente roccioso. 

Hercules Segers, Paesaggio roccioso con una strada che costeggia una gola, ca. 1615-1630, Amsterdam, Rijksmuseum. 

Ottenuta la stampa su carta rosata (fig.7) l’artista l’ha usata ancora bagnata per realizzare una controstampa su stoffa di cotone, precedentemente tinteggiata di giallino (fig.6). Un base grafica sulla quale lavorare. Ha poi dipinto il cielo in azzurro con pittura a olio, rendendo i frammenti della nave invisibili. Non tanto un paesaggio ma un’atmosfera, sempre più astratta e spaesante.

Un procedimento che lascia stupiti per la capacità di inventare di volta in volta situazioni creative di assoluta libertà che poco o nulla hanno a che fare con l’incisione come veniva intesa dai suoi contemporanei. 

La ricerca di Segers sembra guidata anche da un’indagine percettiva. L’impressione che si ha passando da una carta all’altra è proprio questa, il desiderio continuo e costante di far vivere lo stesso panorama non nelle stagioni della natura, ma nell’atmosfera del tempo che scorre, dall’alba al crepuscolo, al buio profondo. E così, il paesaggio roccioso, ma rosato con fiabesca cascata (fig.1) – e con luna o sole ? A trionfare in cielo – muta aspetto in tante varianti che raccontano il tempo, il giorno, la notte (fig. 8), gli umori, le solitudini. La notte trasforma le cose del mondo, tutto si avvicina, s’appiattisce, diventa astratto.

Hercules Segers, Paesaggio con cascata, ca.1615-1630, Amsterdam, Rijksmuseum. 

Le macchie e le sfumature che si notano nel cielo di Paesaggio con cascata (fig. 1 e fig. 8, cm 15 x 19) sono ottenute con una morsura imperfetta, che deriva da una stesura sottilissima della vernice di protezione della lastra. Di questo soggetto esistono undici stampe, tutte diverse; alcune, non così sperimentali, mettono in evidenza il paesaggio di montagna, con al centro il paesino, il campanile, la scena rasserenata dalla cascata. I quattro stati che sono stati individuati e messi a fuoco per questa lastra, con i piccoli interventi dell’artista, e le minute diversità di esposizione all’acido, o di pulitura della lastra inchiostrata, testimoniano la caratteristica sperimentale del lavoro di Segers, che seppe cercare, gestire e rimodulare gli inciampi a suo favore creando effetti inediti e di grande modernità. 

Tra fantasia e realtà

Viaggiò nelle province di Utrecht e del Gelderland, e alcuni paesaggi dipinti sono stati ricostruiti, come per esempio una bella veduta dell’allora minuscola cittadina di Wageningen dove, nell’ampia pianura, due mulini e la chiesa si stagliano nel cielo rosa. Tutto sembra corrispondere al profilo storico del luogo… però a sinistra c’è una tonda collina che nella realtà non esiste. Allo stesso modo, in un’incisione (molto sbiadita) Segers descrive minuziosamente i tetti di Amsterdam che si vedevano dalla sua finestra, con la nuova chiesa in costruzione, la Norderkerk (completata nel 1623), ma aggiunge sullo sfondo un boschetto di piante che secondo gli studi più recenti non poteva esserci. Poi, lo stesso identico gruppo di case è trasportato e immerso in un grande paesaggio dipinto, ai piedi di un dirupo roccioso (fig. 9), montagne e un grande fiume in lontananza. Fantasia e realtà giocati come in una continua fiaba.

Hercules Segers, Case vicino a dirupo, olio su tela, ca.1619-1623, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen. 

Ma la tela più suggestiva e più grande ad oggi conosciuta, e conservata a Firenze agli Uffizi, ci mette di fronte a una parete rocciosa di pura invenzione, sassi di varia natura tra terra e cielo, che sovrastano una veduta, una valle, dell’acqua, una cittadina all’orizzonte (fig. 10, cm 55 x 99). È come se stessimo per arrivare da un tortuoso viaggio nella natura selvaggia e ci accogliesse una visione. Anche in pittura, nel descrivere le rocce, egli mantiene un andamento a volte rapido e spezzato, a volte mimetico, quasi ad indagare e mostrare la natura stessa delle cose. Rocce immaginate, ma studiate intimamente e da vicino, forse partendo da comuni sassi, antico trucco già nei consigli di Cennino Cennini che intorno al 1400 suggeriva Il modo del ritrarre una montagna del naturale: “se vuoi pigliare buona maniera di montagne e che paino naturali, togli di pietre grandi che siano scogliose e non pulite, e ritra’ne del naturale, dando i lumi e scuro, secondo che la ragione t’acconsente”.

Hercules Segers, Paesaggio di montagna, olio su tela su tavola, ca. 1620-1625, Firenze, Galleria degli Uffizi. 

Sembra che sia proprio grazie a questo dipinto “roccioso” che Segers pittore, dopo esser stato dimenticato per più di un secolo, sia tornato ad attirare l’attenzione dei critici, intorno al 1870. Molto mal conservato dopo la sua morte, il quadro presentava un buco al centro e molti ritocchi in un’ampia zona a destra, nel cielo. Si pensava che fossero di mano di Rembrandt, ma oggi sappiamo che non è così. 

Segers e Rembrandt

Rembrandt fu un suo grande ammiratore. Dall’inventario dei suoi beni, redatto nel 1656, anno della sua bancarotta, possiamo dire con certezza che possedeva otto dei suoi dipinti. Aveva anche una sua lastra di rame (perduta), probabilmente acquistata dopo la morte, che rappresentava Tobiolo e l’Angelo (fig.11), in primo piano in un paesaggio: la rilavorò drasticamente verso il 1652, eliminando i due personaggi, e creando la Fuga in Egitto (fig. 12), con Maria, l’asinello e Giuseppe. Le grandi ali dell’angelo di Segers sono ancora visibili nella stampa della nuova composizione, anche se mimetizzate tra le fronde degli alberi creati da Rembrandt. 

Hercules Segers, Tobiolo e l’angelo; Rembandt van Rijn, La fuga in Egitto (da Segers), Amsterdam, Rijksmuseum. 

Abbiamo qui una singolare catena di grandi autori: Segers si era infatti basato su di un' incisione di Endrick Goudt, un d’après dal dipinto Tobiolo e l’angelo di un artista anonimo (olio su rame, conservato a Londra, alla National Gallery), la copia di un’opera perduta di Adam Elsheimer, Tobiolo e l’angelo. 

Non sappiamo i motivi per cui Rembrandt sia intervenuto in modo tanto drastico in un’opera di un artista che amava. Rembrandt aveva una bottega e degli allievi, ma per lo più in pittura, pochi lo seguirono nella sua passione incisoria. Possedeva opere o d’après di molti artisti che ammirava, come per esempio Albrecht Dürer, Lucas van Leyden, Leonardo da Vinci e Pieter Paul Rubens, e all’epoca era buona pratica artistica mettersi alla prova con la propria galleria di preferiti. La lastra di Segers fu certamente motivo di studio, e stimolo per una nuova invenzione, dettata anche da una certa affinità. Non si tratta qui tanto di affinità di temi, quanto di approccio creativo al lavoro, come l’idea di Segers di procedere su lastra in vari stati, il mantenimento o l’uso delle vecchie tracce, l’uso di supporti diversi (Segers fu anche il primo a usare carta orientale, vent’anni prima di Rembrandt), o di tecniche miste. Pur con un segno grafico diversissimo (Segers incideva con mano pittorica mentre Rembrandt era un mago del chiaroscuro lineare e grafico), va notato che anche Rembrandt, come Segers prima di lui, utilizzò acquaforte, puntasecca e bulino sulla stessa lastra per sperimentare effetti inediti e nuove possibilità artistiche. Lo vediamo bene nell’opera di Rembrandt I tre alberi, dove le tre tecniche sono abilmente mescolate, e risentono (anche dal punto di vista compositivo) dell’influenza di Segers, tanto che nel 1916 lo storico dell’arte Jaro Springer suggerì che fosse anch’essa una lastra di Segers, rilavorata da Rembrandt. 

Alberi, tecnica e poesia

Hercules Segers, Strada con alberi, una città sullo sfondo, e dettaglio, ca. 1622-1625, Amsterdam, Rijksmuseum.

Una strada con alberi a sinistra, una cittadina in lontananza, tutto sembra apparentemente molto normale. Ma il segno è immediato e fluido come un disegno a pennino, non vi sono chiaroscuri, sfumature o toni. Non può essere un segno nato da bulino, puntasecca o acquaforte… siamo di fronte a qualcosa di totalmente nuovo.

Segers ha eseguito la sua composizione Strada con alberi“disegnandola” direttamente sulla lastra di rame sgrassata, e inventando quella che poi sarà chiamata “maniera allo zucchero” o “maniera a penna”. Si tratta, in estrema sintesi, di utilizzare per il disegno (mediante pennino o pennello), una soluzione di inchiostro e zucchero che, una volta asciutta, viene ricoperta da un sottile strato di vernice di protezione. Immergendo il tutto in acqua calda, lo zucchero solleva la vernice, scoprendo così la lastra solo in corrispondenza del disegno originale, che appare; si procede poi come per una normale acquaforte. 

Nessuno prima di Segers aveva intuito e sviluppato le tante potenzialità grafiche di questo metodo, di cui a quanto pare non lasciò traccia scritta, abbandonando artisti e studiosi di calcografia nel buio totale (dopo di lui non verrà più praticato per 150 anni). Abbiamo cinque impressioni della stessa veduta, una di esse è stampata in inchiostro verde: verde la strada, verde la città, tutto così verde che sembrerebbe un errore, invece è il preludio allo studio di un albero scritto… Scrivere un albero, come è possibile?

14. Hercules Segers, L’albero muschioso, ca. 1615-1630, Amsterdam, Rijksmuseum.

L’albero muschioso non è un albero, non ha tronco, non ha rami – si tratta piuttosto di una calligrafia, melanconica ma vitale, quasi orientale. Fronde muschiose e vellutate di verde si presentano ai nostri occhi, in una sorta di poetica danza della natura. Un’unica stampa è giunta a noi. Segers si rivela qui grande maestro nel mettere a punto una sua tecnica indiretta rivoluzionaria e trasmettere sensazioni non comuni, nemmeno oggi, nell’arte calcografica. Stampò la piccola lastra (perduta, mm 168 x 98) in inchiostro verde, su base leggermente rosata, con finiture a pennello, per lo sfondo. 

Dalle ultime ricerche sembra che Hercules Segers lavorasse alla calcografia e alla pittura in un unico atelier. Così, se da un lato preparava i colori a olio per le sue tele, dall’altro sperimentava gli stessi colori a olio anche sotto il torchio, stampando, cosa del tutto inusuale, in blu, verde o giallo pallido. Incurante delle regole della tradizione, percorse strade sperimentali rendendo fluidi i confini tra pittura e incisione, mescolando idee e tecniche con una libertà che gli consentì di superare i limiti dell’arte calcografica come era intesa nel suo tempo. Ci ha lasciato un’opera piena di fascino e poesia, non solo per la tecnica inarrivabile, o le vedute sassose di pura invenzione, o i “dipinti stampati” quasi astratti, o le notti di magia, ma anche per la sua insistenza nell’indagare, scavare, fare emergere la texture delle cose del mondo.

The mysterious landscapes of Hercules Segers(New York, Metropolitan Museum, 13 febbraio – 21 maggio 2017). Hercules Segers(Amsterdam, Rijksmuseum, ottobre 2016 – gennaio 2017). Le mostre sono accompagnate da Hercules Segers: Painter, Etcher. A Catalogue Raisonné in due volumi (tavole e testi). Il volume delle tavole illustra a colori le 184 stampe ad oggi conosciute, nei vari stati delle 54 lastre, spesso nelle misure originali. Una sezione è dedicata ai 18 dipinti attualmente attribuiti.

Andy Warhol sempre più interroga il presente, a cui ha lanciato segnali visionari, annunci di eventi destinati spesso ad avverarsi molti anni dopo la sua morte, avvenuta il 22 febbraio 1987. A trent'anni dalla sua scomparsa, non si contano ormai, in tutto il mondo le mostre, le monografie, le rivelazioni sull’artista che nel secondo Novecento è riuscito, meglio di chiunque altro, a entrare rapidamente nel Canone, riuscendo anche a sedurre il pubblico popolare, a farsi odiare dai benpensanti per il radicalismo del suo agire, eppure infine a farsi accettare con il suo mondo mai visto prima. Da poco è in libreria il gran volume Factory Andy Warhol, color d’argento, come la Factory tutta coperta di carta stagnola dalla dedizione certosina di Billy Name, per alcuni periodi servente, maggiordomo, tuttofare dello spazio e del suo proprietario, la prima edizione italiana delle foto di Stephen Shore (testi di Lynne Tillmann, Milano, Phaidon Press, 2016).

Il libro è la celebrazione di un apprendistato tumultuoso, quello per cui l’autore abbandonò il proprio itinerario scolastico per “fare il liceo e l’università” a fianco dell’artista, in due intensissimi anni, dal 1965, frequentando i set delle superstar e anche dando feste nella casa dei suoi, due signori borghesi di origine ebraica, che al momento dell’ennesimo round si stonavano di Seconal per andare a dormire, temendo lo scatenarsi degli eventi. Era quella l’epoca di All Tomorrow’s Parties, suprema trama di scialo dell’esistenza e splendore dell’istante, tra riff di sitar, che i Velvet Underground avevano dato alla voce gotica e seducente di Nico, quando i ritrovi erano quotidiani, tutte le sere c’era un altro evento immancabile a cui recarsi, in uno scambio continuo di arte e vita. Ormai gli studiosi di autobiografia hanno stabilito chiaramente come il maestro di Pittsburgh sia stato una grandiosa “occasione autobiografica”, un evento, culturale e umano, di cui tutti i testimoni hanno scritto e scrivono, talvolta con esiti di ridondanza, a caccia di quel sapore speciale degli anni ’60, che mischia nostalgia e ricordi.

Peraltro ormai l’artista delle Lattine Campbell è quello più spesso portato al cinema, tra i maestri del Novecento, con interpreti diversissimi, tra cui spicca senz’altro il magnifico, inquietante, intervento di David Bowie in Basquiat di Julian Schnabel del 1996. In questo libro pieno di interviste manca decisamente la voce di Lou Reed, che dopo le mirabili Songs for Drella, stupenda biografia cantata, firmata insieme all’amico John Cale (uscita nel 1990), poco dopo la scomparsa di colui che aveva guadagnato quel micidiale nomignolo (metà Dracula e metà Cenerentola), si è spesso rifiutato di intervenire sul tema. L’elemento che lega le foto di Shore, come quelle coeve di Billy Name, è l’epifania dei personaggi sullo sfondo delle pareti d’argento. Inflessibile, la ruota della celebrità (i famosi “quindici minuti di fama” warholiani) ha posto di fronte all’obiettivo persone che non hanno più avuto chance di entrare nella memoria collettiva. La stessa impressione colpiva alla visione dei Thirtheen Most Beautiful, raccolta di screen tests musicati qualche anno fa dal duo Dean e Britta, in cui celebri e ignoti stavano fianco a fianco. Edie Sedgwick specialmente si incide nello sguardo: le sue intemperanze di “povera ragazza ricca” (come recitava il titolo di un film warholiano), la tentazione della moda, le sperimentazioni con le droghe e con l’arte, tutte le volte che usciva dalle cliniche psichiatriche specializzate in cui la famiglia, di tanto in tanto la chiudeva.

Restaurant (in cui era sempre una superstar) era girata a L’Avventura, locale alla moda, il cui nome era ispirato al film di Michelangelo Antonioni (popolarissimo in quegli anni nel Village, come ribadisce il notevolissimo memoir di un amore maledetto Sylvia di Leonard Michaels, da poco pubblicato da Adelphi, pp. 129, € 16). E poi, tra i tanti, lo scontroso Gerard Malanga, a cui Jim Morrison “soffiò” il look di pelle nera (così almeno diceva l’interessato, ma lo ribadiva anche la sua collega di performance Mary Woronof). Negli scatti di Shore ha spesso una frusta in mano, con cui poi venne in Italia. Da noi il suo legame con Warhol, di cui fu a lungo collaboratore, è anche connesso a un’opera di discussa autorialità, una serigrafia che clamorosamente rappresentava Che Guevara, presentata all’Attico a Roma, per poi sparire subito dopo (al tema era dedicata qualche anno fa una mostra-studio al Warhol Museum di Pittsburgh). Nico, Ondine, Rod La Rod, Brigid Berlin, Viva, Ultra Violet, Benedetta Barzini (a cui sarebbe l’ora a Milano di dedicare una mostra fotografica, essendo comparsa di fronte agli obiettivi di molti dei maggiori fotografi del Novecento) compaiono uno dopo l’altro. Ballano, cantano, fissano, hanno spesso le magliette marinier, a righe, che facevano tanto Francia, e gli occhiali scuri per non far vedere tutti i segni che, festa dopo festa, si marcavano sotto le palpebre.

Tra droghe e alcool, influssi orientali e pane azzimo, pillole dietetiche e Quaalude, tutti sono magrissimi e dinamici, salvo poi accasciarsi sui divani in attesa del prossimo pusher. E poi, una alla volta, o insieme arrivavano le regine della notte, le drag queens, di cui per primo Warhol ha intuito il ruolo di moderne sciamane, e pizie profetiche. Candy Darling, Jackie Curtis e Holly Woodlawn, magnifiche in Women in revolt, vennero tutte immortalate da Lou Reed in Take a walk on the wild side. Alla Factory si è data una versione convincente di moderno laboratorio estetico, che si basava in primo luogo su una complessa alchimia degli incontri, su un continuo interscambio di esperienze. Nei cinque anni della Factory (con cambi di luogo e adattamenti) che dal dicembre 1963 corsero selvaggiamente fino al 3 giugno 1968, data in cui Valerie Solanas attentò alla vita dell’artista, tutti cercarono di stare per un giorno, per un’ora, per il tempo di un party o per l’acquisto di una serigrafia, in quello spazio, che via via cambiava forma e colore. Quella era la vera stanza della metamorfosi per una intera generazione, in cui molti sentivano, per via allucinogena o per forza di semplice suggestione, di poter vivere l’esperienza di Alice (nel paese delle meraviglie e attraverso lo specchio), nel momento in cui il personaggio di Carroll era l’icona perfetta per una generazione che si cercava tra funghi e pillole magiche, come riassunsero mirabilmente i Jefferson Airplane nella loro White Rabbit, del 1967.

Non è un caso, comunque, che la contestazione radicale, visionaria e spesso fascinosa di SCUM (che ha sedotto in anni recenti anche Michel Houellebecq) potesse andare in scena solo nelle ampie sale dove una intera generazione di artisti ha rappresentato la propria continua messinscena. La Factory era il luogo in cui si mettevano a prova comportamenti e azioni che poi rapidamente diventavano mainstream. La prova più clamorosa di questa linea è la scena della festa di Un uomo da marciapiede di John Schlesinger (1969), dove tutto il mondo warholiano è in scena come momento di una visione onirica, distorta, della vita metropolitana, come un' aggiornata versione di Hyieronymus Bosch. Jon Voight, magistrale nello scolpire il personaggio del marchettaro Joe Buck (a partire dal notevole romanzo di James Leo Herlihy, uscito per la prima volta in Italia nel 1966, con il titolo originale, assai più allusivo: Cowboy di mezzanotte), rimane abbacinato di fronte a uno spettacolo son et lumiére psichedelico, in cui compaiono bellissime dame, provocatorie quanto fascinose. E poi come ci parla oggi, nell’era del controllo delle comunicazioni, del quotidiano che diventa forma d’arte social, quella smania di registrare tutto, di trasformare le conversazioni di ogni giorno in materia d’arte, come accadeva nell’esperimento metanarrativo, di notevole interesse, A, summa aberrante di chiacchiere sul contingente e sull’assoluto, uscito da Newton Compton nel 1998. Bobine che giravano incessantemente, macchine fotografiche che registravano volti in fuga, cineprese che erano pronte a cogliere l’essenza del prossimo personaggio: in attesa del prossimo screen test. Tra le tante foto di Stephen Shore brilla quella della strepitosa Mama Cass, voce d’angelo oversize dei Mamas & Papas, accasciata su una sedia in attesa dell’arrivo messianico di Andy e della sua troupe.

Look at the pictures! Guardate le immagini! urla ai suoi colleghi il senatore Jesse Helms a Washingthon D.C. all'inizio del documentario Mapplethorpe. Look at the pictures, edito da Feltrinelli. Tra le mani tiene una stampa che sventola rapidamente davanti alle telecamere perché se ne colga un fugace scorcio e nulla più: si tratta del celebre The Man in Polyester Suit (1980), dove un poderoso membro nero fuoriesce dall'abito impeccabile di un uomo senza testa. Dovrebbe essere un'immagine oscena, ma in realtà è una composizione molto raffinata. L'estrema eleganza estetica della fotografia, con il lungo pene nero perfettamente integrato nella costruzione della figura vestita, potrebbe riassumere in un solo sguardo l'apparente dualismo che è facile ritrovare nell'opera di Robert Mapplethorpe.

Il fotografo era consapevole di presentare nel suo lavoro elementi a prima vista eterogenei e opposti, quali la grande finezza visiva unita a soggetti intesi come “bassi” nella misura in cui accedevano alle pulsioni sessuali più viscerali. Nel film di Fenton Bailey e Randy Barbato viene mostrato l'invito per la sua prima mostra Polaroids (1973), costituito da una delicata busta di Tiffany & Co. con al suo interno l'immagine di due mani che stringono la macchina fotografica sopra un pube maschile, il pene coperto da un piccolo tondo adesivo rimovibile; nel 1977 le due differenti Pictures/SelfPortrait, una mano sobriamente vestita e l'altra adorna di guanto nero di pelle e bracciale con borchie, aprivano le due mostre Portraits e Erotic Pictures allestite in contemporanea a New York nelle gallerie Holly Solomon Gallery e The Kitchen. Pornografia versus ritratti di fiori, una dicotomia che Mapplethorpe superava affermando "nel fotografare un fiore mi pongo più o meno nello stesso modo di quando fotografo un cazzo. In sostanza è la stessa cosa. È un problema di luce e composizione (…) la visione è la stessa”. 

Ph Robert Mapplethorpe.

Ma lo shock provocato dalle sue immagini, lo stesso che avrebbe acceso le proteste contro la sua ultima mostra The Perfect Moment (1988) e aperto un furioso dibattito sociale e politico sullo status artistico del suo lavoro, serve a descrivere più il contesto culturale in cui ha operato il fotografo che il valore della sua concezione estetica. In Robert Mapplethorpe. Fotografia a mano armata (Johan & Levi Editore), Jack Fritscher, scrittore, amante di Robert e direttore della prima rivista che ne pubblicò le immagini, elabora un lungo e complesso racconto della New York in cui si Mapplethorpe si mosse tra gli anni '70 e gli anni '80: un caleidoscopio di facce, dialoghi su uno sfondo fatto di riviste underground, liberazione sessuale, le notti al controverso locale gay Mineshaft, luogo di pratiche tra le più scandalose “dai tempi dell'antica Roma”, e la conseguente passione per il latex, il sesso sadomaso e il bondage, in una crescente esasperazione espressiva alla ricerca del riconoscimento economico e artistico da parte delle gallerie d'arte e delle classi sociali agiate. Sono quelli, avverte Jack Fritscher, anni che non è possibile comprendere se non li si è vissuti in prima persona, tempi ora equivocati nella memoria e nelle ricostruzioni storiche. Il suo libro su Mapplethorpe è il romanzo di un mito, gli anni '70, la cui reale potenza è andata perdendosi man mano questi si sono tramutati in passato; ma è soprattutto il racconto parziale ma intensissimo che Fritscher fa del suo amante, privo di ogni scrupolo nel buttarsi nella sperimentazione sessuale e artistica, nonché nella seduzione e manipolazione delle persone adatte a promuovere la sua carriera, dagli amici ai compagni come Sam Wagstaff, il curatore d'arte che prese sotto la propria ala il giovane artista acquistando per lui un'Hasselblad medio formato e il suo primo studio fotografico. 

Il fotografo George Dureau disse che “Robert gestiva se stesso come un grande magazzino”; l'ambizione e il talento manipolatorio di Mapplethorpe sono elementi che ritornano spesso nei racconti di chi l'ha conosciuto, come anche la volontà di essere conosciuto e discusso negli anni a venire. Come Jack Fritscher anche Patti Smith, la sua prima musa, compagna e modella, ha raccolto qualche anno fa la richiesta dell'amico raccontando in Just Kids il primo incontro e la convivenza al Chelsea Hotel –

leggendario alloggio bohémien di alcuni tra i più grandi artisti, rockstar e scrittori del secolo scorso – e il successivo distacco dovuto anche alla progressiva immersione di Robert in una dimensione artistica dai contenuti oscuri e lascivi. 

Sarebbe facile liquidare il contenuto erotico dell'opera di Mapplethorpe come una geniale trovata commerciale pensata a tavolino per vendere arte pornografica a un pubblico ricco ed elegante, ma la visione dell'artista, astutamente proposta al mondo dell'avanguardia come qualcosa da accettare proprio per il suo inedito ma identico essere così “avanti”, è frutto della sua stessa personalità. La scoperta delle riviste gay, con le loro immagini scadenti ma laide, l'esperienza del Mineshaft e una promiscuità sessuale sempre più esasperata suscitarono nel fotografo una sensazione che immaginò potesse dar vita a un'espressione artistica superiore; la vita come un'opera d'arte fu in effetti il modello che Robert inseguì nella sua carriera, costruendo la sua identità sulla figura dell'artista e ricercando sempre un riconoscimento collettivo dalla comunità. Non stupisce allora che la sua malattia, e il rapido decadimento fisico che ne seguì, abbiano prodotto come reazione il boom delle vendite e delle commissioni, con la preparazione di un'ultima grande mostra e il sontuoso party d'addio immortalato in un servizio di Vanity Fair (Febbraio 1989), col fotografo seduto in poltrona a ricevere i tributi di amici, amanti e acquirenti facoltosi.

Ph Robert Mapplethorpe.

Il modo in cui Mapplethorpe affronta il proibito rivela tutto il suo approccio all'immagine: la materia resa così perfetta da perdere ogni concretezza. Le sue fotografie possono dare un pugno allo stomaco – una mano infilata in un ano, un dito dentro un pene – ma non sono davvero carnali. In questo senso la scelta del mezzo fotografico, per quanto in realtà casuale, poiché Mapplethorpe non aveva alcuna conoscenza teorica al riguardo, appare perfettamente coerente col suo approccio bidimensionale. Robert era affascinato dalla scultura, ma la fotografia, appiattendo la carne, gli permise di catturare le immagini dei corpi da lui scolpiti puramente nella luce. Questa sofisticata, costruita bidimensionalità si eleva oltre lo sguardo pornografico, contraddistinguendo tutto il suo lavoro dai ritratti su commissione alle nature morte. Anche le figure dei suoi modelli – le muse Patti Smith e Lisa Lyon, diversamente androgine, e i fisici statuari che fotografò per tutti gli anni Ottanta – possiedono una sorta di patina visiva che potrebbe quasi ricordare l'attività di lucidatura compiuta da Antonio Canova sulle sue statue.

Il suo è un lavoro che si svolge unicamente in uno studio, col fotografo intento a provare ossessivamente ogni tipo di posa, spostando di centimetro in centimetro ogni parte del corpo fino a costruire, come una scalpellata d'occhi, la figura perfetta. Una sorta di rituale della composizione, dove l'inquadratura controlla, raffredda, solidifica le linee e le masse. Nelle dinamiche sessuali, nelle corde e nelle pratiche sadomaso riecheggia la giovanile educazione cattolica dell'artista, con il suo immaginario di martiri, crocifissioni e supplizi a esprimere in un formato edificante quella pura emozione della carne altrimenti ripudiata dalla religione, al pari della figura di Satana, da cui il fotografo era fortemente attratto: immaginario che raccoglie in sé quegli istinti potenti e incontrollabili che possono essere espressi solo se tradotti nel peccato e nella punizione. Robert Mapplethorpe celebra nella funzione fotografica la pulsione sessuale e la carnalità elevandole ad altari artistici, vergini icone immateriali. La perfezione estetica ricercata dall'artista diviene un'attestazione di fede: col rito della fotografia la realtà diviene immagine e si cristallizza come idea.

È un segno del destino che la parabola ricca e strana di Roberto Cuoghi inizi sotto il segno dell’equivoco. Fra il 1996 e il ’98, quando frequenta l’Accademia di Brera, Cuoghi si sottopone a una serie di prove iniziatiche alle quali resta ancor oggi legata la sua fama. Nell’arco di sette anni, a partire dal ’98, trasforma artificialmente il proprio aspetto, appesantendosi e invecchiandosi sino a far coincidere la propria immagine con quella di suo padre. L’anno prima, per undici mesi, aveva smesso di tagliarsi le unghie delle mani. Ma ogni volta che ne ha occasione Cuoghi nega a questi gesti lo statuto di “opere”: né performance né “sculture viventi”. Non si tratta (solo) di un vezzo d’artista, in fuga da un mitobiografema a rischio di stereotipo. Credo davvero non siano opere bensì, semmai, loro preliminari: esercizi spirituali che (come nella tradizione fondata da Ignazio di Loyola o in quella antica dell’esicasmo) si fondano su un allenamento del corpo, una sua predisposizione «antropotecnica» (come Peter Sloterdijk ha rideclinato, in Devi cambiare la tua vita, Cortina 2009, questa tradizione di lungo periodo). 

Roberto Cuoghi al museo del Louvre. 

La prima opera matura di Cuoghi aveva già “lavorato” il proprio corpo al fine di modificare la propria «grammatica della visione» (per dirla con Maria Corti). Nell’autunno del ’97 aveva indossato occhiali da saldatore con montati, al posto delle lenti, prismi di Schmidt-Pechan che ribaltano l’immagine di 180°, rovesciando la destra e la sinistra. Alla nausea e al disorientamento, Cuoghi resiste solo cinque giorni. Nei quali però fa in tempo a realizzare una settantina di autoritratti e una serie di testi dalla grafia deforme, “a zampe di gallina”, che intitola Il Coccodeista (come in un immaginario movimento artistico fondato sul verso appunto della gallina). Fra gli autoritratti ce ne sono diversi nei quali indossa, oltre ai visori, una bandana col simbolo tradizionale del Sol Levante, come impersonando un kamikaze. Era in effetti «un lavoro da kamikaze», dirà in seguito Cuoghi, ma non solo per la sua componente autodistruttiva; a loro volta i piloti suicidi impiegati dall’aeronautica giapponese sul finire della Seconda guerra mondiale sono una sopravvivenza moderna della tradizione ascetica discussa da Sloterdijk: la fascia di cotone indossata attorno alle tempie, l’hachimaki, è simbolo d’impegno diffuso nelle cerimonie scintoiste (ma anche nel mondo dello sport; oggi la indossa Takeru Kobayashi, incontrastato campione di alimentazione agonistica).   

Anche i lavori in apparenza più tradizionali di Cuoghi sono a loro volta boîtes-à-méprendre. Belinda per esempio, la scultura colossale che accoglieva i visitatori all’ingresso della Biennale di Venezia del 2013, è fatta di una materia plastica leggerissima che simula però un peso mostruoso e la patina “vulcanica” che la ricopre, facendola sembrare una concrezione lavica, è ottenuta – spiega Cuoghi – mediante «cenere da pizzeria». Allo stesso modo, la trasvalutazione del demone Pazuzuè stata ottenuta, nel 2008, realizzando al laser una scansione tridimensionale di un amuleto di bronzo «grande come una sorpresina delle patatine», proveniente dall’antica Mesopotamia e conservato al Louvre; l’immagine digitale è stata poi modellata su scala gigante (alto quasi sei metri, con un’apertura alare di tre) e collocata sul terrazzo del Castello di Rivoli.

Roberto Cuoghi , Belinda. 

Fa spesso riferimento, Cuoghi, al mito della Torre di Babele: ricordandone l’interpretazione che ne aveva dato in uno dei suoi ultimi scritti Giorgio Manganelli, per il quale quella hybris«non nacque da tracotanza d’orgoglio ma dalla disperazione». Prima della Caduta, «gli uomini parlavano un’unica lingua, […] ma non avevano un nome». Il nome ritrovato da Cuoghi, davvero nomen omen, coincide con la sua sorte. Le pratiche autopoietiche giovanili si ritrovano nell’attitudine fabbrile a forgiare in proprio i suoi strumenti (gli strumenti musicali – realizzati colla consulenza di organologi archeologi – impiegati per incidere il coro tragico degli assiri sterminati a Ninive in Šullaiku, 2008; i forni per creare i granchi meccanici di ceramica che invadono l’isola di Hydra in Putiferio, 2016): così va inteso il suo particolare deskilling. 

Roberto Cuoghi, Pazuzu, 2008. 

Il mito di Babele è illustrato da un’opera nella quale Cuoghi ha voluto interrogare le insolubili aporie del linguaggio verbale. Da iḍā e piṅgalā a iḍā e iḍā o piṅgalā e piṅgalā s’intitola – con una formula medica dell’antica India – un libro d’artista pubblicato nel 2014, nel quale un breve quanto enigmatico testo scritto da Cuoghi in italiano viene sottoposto a una catena di ventuno traduzioni in dodici lingue diverse: retro-tradotto in italiano, nel testo d’arrivo, come prevedibile pressoché nulla resta di quello di partenza. Qualcosa del genere aveva già fatto Eugenio Montale, prescrivendo alla complice Maria Corti di sottoporre a un simile trattamento una delle poesie più memorabili delle Occasioni, Nuove stanze. Che infine vide la luce, col titolo Poesia travestita, molto dopo la sua morte, nel 1999. Si trattava di un testo completamente nuovo; basti pensare che Clizia, severa alleata metafisica, sparisce: sostituita da un implacabile avversario di sesso maschile. Ma succede pure che, lungo la trafila, parole e immagini già cancellate tornino in sedi impreviste: non meno inquietanti, alla lettera, revênants. 

Così, nel “gioco del telefono” di Cuoghi, l’immagine iniziale del suo testo («Gli angeli mettono il pane in forno»), presa dall’inno di San Tommaso Panis angelicus, alla fine del percorso riappare stravolta: «Sembra che per fare il pane stia cercando una farina che non esiste». Un’immagine che pare alludere alla sostanza irridente dell’intero progetto: la farina che non esisteè la materia verbale spuria, irreparabilmente corrotta, che sostanzia il «pane» dell’opera. 

Roberto Cuoghi.

Quando alla periferia di Milano si perviene nello studio-fornace-athanor nel quale sono sprofondati Roberto, Alessandra e Nicoletta colpisce subito – scritta a caratteri cubitali sopra l’ingresso – la scritta LOTTA: un anagramma, mi dicono con un sorriso, dell’insegna TOTAL di un benzinaio. Mentre Cuoghi mi spiega come realizzerà i granchi di Putiferio, mi distraggo chiedendomi se sia più importante riconoscere la pubblicità dietro quella professione di antagonismo, oppure svelare il potenziale antagonista della pubblicità… del resto anche quella marca di carburante trasvaluta in termini mercantili un concetto metafisico come la totalità… 

Roberto Cuoghi, dettaglio, 2015. 

Quella scritta dantesca, infernale, richiama le immagini di demoni che infestano l’opera più recente di Cuoghi. Come il già incontrato Pazuzu, demone dei venti della mitologia mesopotamica. Ricordando come dalla sua immagine fosse stata elaborata nel 1973 quella del Diavolo nel blockbuster cinematografico L’esorcista, con un certo ottimismo Cuoghi si dice convinto che Pazuzu, demone doppio, sarebbe piuttosto lo strumento perfetto dell’esorcista. Ma era un altro film la sua favola d’identità, nell’adolescenza nella Modena in cui è nato (proprio nel ’73…): Simon del deserto di Luis Buñuel (1964). E davvero nessuno meglio di Cuoghi incarna oggi una funzione antica, ma oggi più attuale che mai: quella dell’artista come eremita. Che si raccoglie in un più o meno accigliato isolamento, in più o meno implicita polemica nei confronti della mondanità sempre più esteriore, pubblicitaria appunto, che regola il «sistema dell’arte» nel tempo della sua turbo-finanziarizzazione. Ispirato alla figura di Simeone Stilita, che nel V secolo d.C. visse per 37 anni in cima a una colonna nei pressi di Aleppo, il Simon di Buñuel rifiuta il sacerdozio che gli viene offerto dai monaci, ma è evidente la superbia di questa e altre sue professioni di umiltà.

Roberto Cuoghi, Putiferio, 2016, performance all'isola di Hydra, Deste foundation. 

L’isolamento di Simon, le sue forme estremistiche di penitenza (come lo stare in piedi, sulla colonna, su un piede solo), sono all’origine del lavoro di Cuoghi su di sé. Prima che venisse autorizzata la scansione digitale dell’originale conservato al Louvre, nel 2007 Cuoghi aveva realizzato, di Pazuzu, una coloratissima versione “fumettistica” nella quale questo cartoon fosforescente è appollaiato, come un Gargoyle su una cattedrale gotica, in cima a una specie di colonna che riproduce il logo del Castello di Rivoli: l’artista-eremita si raffigura in stato di isolamento sul ciglio, alla sommità dell’istituzione-arte.  

L’unicità della figura di Cuoghi nel panorama dell’arte italiana di oggi – sostiene Andrea Bellini – consiste nel suo nichilismo di marca romantica, demonica: antitetico rispetto alla dominante anti-tragica della nostra cultura (come ha mostrato Giorgio Agamben), ironica o comunque tesa alla ricomposizione di tensioni e conflitti sul piano dell’equilibrio. Invece di estendersi sulla superficie, su un piano, è come se Cuoghi scavasse alla ricerca di un fondo remoto quanto elusivo: e colla sua erudizione sorprendente (che per molti versi lo avvicina a uno scismatico per antonomasia come Emilio Villa) è davvero un pozzo di scienza. Del resto già Kafka aveva rideclinato l’immagine della Torre in quella della Fossa di Babele: perché la confusione delle lingue, cioè quella tra i vari piani della conoscenza e i diversi piani temporali, non avviene elevandosi, come una torre o uno stilita nel deserto, ma sprofondando in un deposito remoto che poi è forse l’immaginario collettivo. Dal suo pozzo Cuoghi fa emergere, ha scritto Bellini, una componente «oscura e febbricitante».

Roberto Cuoghi, Putiferio, 2016, performance all'isola di Hydra, Deste foundation. 

E infatti, dalla leggenda di Simon non poteva mancare l’Avversario: la mitobiografia del suo scisma dal Secolo (come quella – dalla sterminata fortuna artistica e letteraria – di Sant’Antonio abate, che lo precede di circa un secolo) è la storia delle tentazioni nelle quali lo induce Satana per porvi termine. Nel film di Buñuel il diavolo si presenta nelle vesti ingannevoli, travisate, prima di una bambina all’apparenza innocente, poi d’una donna lussuriosa (è Silvia Pinal, già protagonista di Viridiana e dell’Angelo sterminatore). Simon in un primo momento riesce a scacciarla (al che la splendida donna si rivela un’orribile vecchia), ma alla fine Satana si ripresenta per trascinarlo, a bordo di un aereo, nel mondo contemporaneo: in un locale notturno di New York dove Simon è costretto ad assistere alla danza sfrenata di giovani che, ai suoi tempi, avrebbe invece probabilmente contato fra i suoi seguaci. Il rapporto fra Simon e il Diavolo è chiaramente improntato all’ambivalenza; lo dimostra il finale che Buñuel (come dirà una volta a Georges Sadoul) aveva immaginato per il suo film, senza riuscire a realizzarlo: morto Simon sulla sua colonna, il suo posto sarebbe stato usurpato proprio da Satana che, prese le sue vesti, avrebbe condotto l’umanità alla perdizione.

Roberto Cuoghi.

Ispirata al principio dei desideri– ai loro oscuri oggetti – è l’opera tutta di un artista come Buñuel, fatta per essere fraintesa, infinitamente travisata; e se Simon del deserto ne appare la quintessenza è in quanto opera strutturalmente, ancorché preterintenzionalmente, “aperta” (il film non venne completato, e restò allo stadio di mediometraggio, perché durante il lavoro fallì la produzione…). L’eremita di Buñuel viene frainteso da coloro dai quali ha scelto di separarsi; ma lui stesso, a ben vedere, non può che fraintendere, travisare la propria esperienza. Alla fine Satana al reiterato, e sempre meno convinto, «Vade retro» di Simon risponde, con gesto di sfida e tono di trionfo, con quelle che sono le ultime parole del film: «Vade ultra!... è la vita, ubriacone, devi sopportarla… devi sopportarla fino in fondo!»

Dal 22 febbraio al 30 aprile, al Centre d’art contemporain di Ginevra, si espone a cura di Andrea Bellini Perla Pollina, 1996-2016, la prima grande retrospettiva di Roberto Cuoghi. Dal catalogo della mostra, edito da Hatje Cantz, si riproduce una versione ridotta del contributo di Andrea Cortellessa. 

You say you want a revolution

Well, you know
We all want to change the world.
You tell me that it’s evolution
Well, you know
We all want to change the world.

The Beatles, Revolution, 1968

Ebbene, è già tra i tormentoni dell’anno. La Rivoluzione Socialista d’Ottobre scoppiò in Russia cento anni fa e il mondo, nel bene e nel male, ne celebra l’anniversario. Questa volta tocca a Londra. La Royal Academy of Arts ospita una grande mostra dal sintetico quanto significativo titolo: Revolution. Il sottotitolo specifica: Russian Art 1917-1932. Periodo che copre i momenti dell’intrattenibile entusiasmo, delle atroci difficoltà della guerra civile, del tentativo di salvare la disastrata economia sovietica con il ricorso alla privatizzazione del commercio (la famigerata NEP, nuova politica economica), della sua messa fuori legge con il passaggio al primo piano quinquennale (1928) e conseguente ascesa irrefrenabile di Stalin. Si ferma alle soglie dello stalinismo trionfante, del realismo socialista imperante, delle purghe più efferate. Ma c’è posto per quindici intensissimi anni di dibattiti, utopie, illusioni, delusioni, sperimentazioni, censure e tanto altro ancora. Le opere esposte sono quasi totalmente afferenti alla categoria delle belle arti, ma non mancano citazioni cinematografiche ed escursioni in ambito architettonico, propagandistico o quotidiano.

Vorrei prendere le mosse proprio da Londra, visto che ritengo importante non visitare un’esposizione ignorando il contesto in cui è inserita o considerandola uno spazio impermeabile rispetto al resto della città che la ospita. L’occasione ce la offre la Burlington House, l’ex residenza privata in stile palladiano che oggi accoglie, tra le altre prestigiose istituzioni, anche la Royal Academy of Arts. Al suo fianco, nel 1819, fu costruita per volere di chi era allora proprietario la Burlington Arcade, galleria commerciale coperta ispirata ai passages parigini resi famosi dalle attenzioni poetiche e critiche di Charles Baudelaire e Walter Benjamin che ne avrebbero celebrato anche il frequentatore per antonomasia: il flâneur parigino. 

Una passeggiata all’interno della galleria, lenta e indolente come si sarebbe comandato anche a un vero dandy londinese, può fornire a chi si appresti a visitare la mostra sulla rivoluzione proletaria russa un’idea simbolica del mondo del lusso capitalistico contro il quale la rivolta socialista si sarebbe scagliata. Meglio se, come è successo a me, si arriva intorno alle 9.30, quando i negozi sono ancora chiusi e addetti alle pulizie e commesse (il proletariato di oggi?) allestiscono le vetrine, lucidano gli ottoni, spolverano gli scaffali.

Il vero flâneur godeva della messa in scena della merce, del procedimento che la riguardava, non del banale atto dell’acquisto o del possesso. E giochi di sguardi rubati attraverso una vetrina si combineranno ai nomi e ai manufatti più prestigiosi della moda britannica e internazionale. Mentre i due Beadles di guardia agli ingressi, i guardaportoni vestiti in foggia settecentesca, sono ancora rilassati vista la scarsa affluenza di pubblico.

L’atmosfera nella galleria è rarefatta, senza tempo, elegante ed esclusiva. Una discreta targa all’ingresso ricorda che si tratta di uno spazio privato e che ogni comportamento inadatto potrebbe condurre all’espulsione. Mezz’ora di deambulazione lungo il corridoio ancora pressoché deserto, alla luce opaca filtrata dal tetto di vetro, sarà sufficiente a fornire un quadro ideale della vita delle classi agiate, con scarti spazio-temporali evidenti rispetto alla realtà russo-sovietica di cento anni fa ma non destabilizzanti, anzi. Uscire e varcare l’adiacente soglia dell’imponente cancello che ammette al cortile della Burlington House sarà un po’ come “prendere il palazzo d’inverno” nelle famose sequenze dell’Ottobre di Ejzenštejn. Andare alla ricerca del proletariato vincente in un universo di upper class. 

La prima sala titola: Salute the leader. Il benvenuto lo dà un grande striscione rosso con lo slogan forse più celebre di tutta l’epopea: Tutto il potere ai soviet! Si procede con le “icone” politiche dei capi che avrebbero progressivamente, e non senza fatica, dovuto sostituire quelle religiose nelle case e nella mente dei cittadini. Ne commento soltanto alcune, come farò per le sale successive visti i limiti di spazio, che emergono tra le molte per la loro particolarità. Per prima la statuetta in ceramica di Natal’ja Dan’ko effigiante una donna nell’atto di ricamare uno striscione come quello esposto all’ingresso.

Prova di come ideologia ed eleganza di stile in quelle circostanze potessero ancora dialogare. La produzione di questa scultrice è un inno ai topoi rivoluzionari, facilmente identificabili nei suoi soggetti ricorrenti nella mostra, a cui si accomuna sempre un garbo privo di arroganza ma non per questo meno convincente sul fronte artistico. La seconda è un ritratto di Stalin del 1930, opera del pittore Georgij Rublev mai esibita in pubblico per la sua anomalia rispetto al discorso che regolava la rappresentazione del corpo politico del leader. Stalin è rappresentato seduto su un’improbabile poltrona pavoncella, fornito di accessori politicamente corretti, una copia del quotidiano “Pravda” e la sua immancabile pipa, ma la narrazione che si compone, anche a causa del cane mollemente sdraiato ai suoi piedi, conferisce all’insieme un tocco di indolente domesticità che non poteva certamente essere accettata. Il quadro restò sepolto nello studio dell’artista fino agli anni del disgelo senza che questi subisse conseguenze sgradite. 

La seconda sala affronta un tema fondamentale per quegli anni, il rapporto tra uomo e macchina. La tecnica che avanza in un paese arretrato e il potenziale umano che deve essere recuperato dopo i secoli bui della servitù della gleba. Prima che Stalin facesse partire la cosiddetta industrializzazione a tappeto grande attenzione, anche in ambito pittorico e fotografico, era stata dedicata all’ingranaggio, al sistema di funzionamento della macchina, ai miglioramenti da introdurre nel lavoro grazie all’avvento della meccanizzazione. Due quadri di quello che sarà il più grande pittore del futuro realismo socialista anticipano le sue capacità e i suoi contributi alla causa in uno stile ancora legato ai principi del costruttivismo anni Venti. Aleksandr Dejneka realizzò, rispettivamente nel 1926 e nel 1927,Si costruiscono nuovi reparti e Operaie tessili, in cui le figure umane sono ancora piuttosto stilizzate e la maggiore attenzione è dedicata alle macchine o alle strutture geometriche che sorgono grazie alla tecnica sovietica. 

Con il passaggio al realismo socialista staliniano la relazione si sarebbe letteralmente invertita, come dimostra l’opera di Isaak Brodskij del 1932 che in un certo senso anticipa quanto diventerà d’obbligo dopo il 1934: il protagonista è il lavoratore d’assalto (nuova figura dell’élite staliniana) dal torso nudo scolpito e messo in debita evidenza che lavora al cantiere della centrale idroelettrica sul fiume Dnepr (nuova realtà pure di marca staliniana che, nella maggior parte dei casi, avrebbe mascherato campi di lavoro forzato).

La sala dedicata al Brave New World pone l’accento sull’aggettivo brave. Coraggioso, ardito. Il nuovo mondo che si andava edificando. E l’arte credette, grazie all’alleanza che si era stabilita tra avanguardia e potere bolscevico, che le vie della sperimentazione e dell’innovazione fossero aperte e spianate. L’incanto durò, paradossalmente, fino al 1921, anno in cui si concluse la terribile guerra civile e la rinascita di una vita “normale” diede anche inizio a forme di repressione sempre crescenti e al diffondersi della disillusione, soprattutto tra certi intellettuali.

Furono gli anni in cui le geometrie e le sperimentazioni di Malevič si scatenarono, in cui gli ideali comunitari trovarono spazio nelle nuove pianificazioni dell’architettura abitativa, in cui un pittore come Pavel Filonov, nelle sue “formule” riuscì a esprimere gli ultimi accenti non “realistici”. Con formula intendeva la sintesi, espressa in forma pittorica, di elementi sociali importanti. La sua Formula del proletariato di Pietrogrado risale al 1920-21. Del 1920 è anche il quadro di Boris Kustodiev che funge da emblema e manifesto per la mostra intera: Il bolscevico. Sembrerà minuscolo dopo averlo rimirato nelle gigantografie che troneggiano sulla facciata, ma immenso resterà il rivoluzionario barbuto che sovrasta folla e città nel suo cammino inarrestabile di porta bandiera della sollevazione. Pare marciare, stendardo e sciarpa al vento, incurante della massa che rischia di calpestare, verso la chiesa che, ipotizza la nota dei curatori, forse si appresta a demolire. La mia lettura, rispetto alla presenza delle cupole ortodosse in primo piano, è un po’ diversa, ma ci tornerò tra poco. 

Altro tratto di grande interesse è la ricostruzione del progetto di El Lisickij per un appartamento del famoso edificio costruttivista, uno tra i pochi a essere realizzato, del Narkomfin, il Ministero popolare delle finanze. In grandezza reale il plastico offre la struttura ideale di un alloggio sobrio, essenziale, politicamente corretto e razionale. Purtroppo anche alquanto scomodo, visto che metteva al bando ogni traccia di morbidezza e decorazione, cuscini, paralumi, soprammobili, considerati retaggio dell’odiata borghesia.

La sala successiva è quasi interamente riservata a Kazimir Malevič, così come era stato a Leningrado nel 1932 all’ultima mostra in cui le sue opere erano state esposte in occasione delle celebrazioni per i quindici anni di arte sovietica. La stanza di allora è stata ricostruita così come il pittore l’aveva allestita, con i quadrati rosso e nero accanto a opere del suprematismo più spinto e a quadri di impianto più figurativo, i suoi famosi contadini sovietici sullo sfondo di campi sovietici. Visi di agricoltori contemporanei senza occhi né bocca, privi di espressione e di identità, rimandabili più ai volti ieratici e alle posture metafisiche delle antiche icone ortodosse che ai dipinti realistici che ci si aspettava dagli artisti di oggi. Su una tavola aveva piazzato i suoi architektony, modelli di costruzioni prive di porte e di finestre, astrazioni architettoniche, applicazioni tridimensionali del suprematismo in architettura. A fianco, eleganti e ancora stilizzatissime nelle linee decorative, le porcellane di agitazione del suprematista Suetin, 

La sala dedicata al Destino dei contadini sottolinea il contrasto tra l’immagine trionfalistica che della campagna dava il potere, attraverso manifesti, fotografie di trattori, fattorie collettive e dipinti in sintonia con questi, e quella che emergeva dalla pittura di quanto restava ancora della “vecchia” avanguardia. Da un lato la monumentale tela di Rjažskij del 1932 (in anticipo sul realismo socialista ufficiale ma già schierato con quelle che sarebbero presto diventate direttive ineluttabili) che effigia una colcosiana addetta al controllo, solida e determinata, in primo piano rispetto alle macchine agricole, sullo sfondo dove essere umani e macchine collaborano in un quadro ideale di attività e produzione illuminato da un immancabile sole.

In netto contrasto sono ancora il ben noto volto contadino di Malevič e lo straordinario colcosiano di Filonov del 1931, la cui faccia rugosa, i cui occhi chiari e sbarrati riflettono lo spaesamento di un vecchio contadino di fronte a una campagna in cui non si riconosce più e che lo lascia assai perplesso nelle sue nuove connotazioni.

Sempre ispirata al conflitto tra vecchio e nuovo, uno dei tratti più intriganti nella storia della cultura sovietica, è la sala che porta il roboante nome di Eternal Russia. La tradizione atavica, la Russia perduta che la rivoluzione ha cancellato. Ho anticipato nelle pagine precedenti che avrei ripreso il tema delle cupole e delle chiese ortodosse presenti nei quadri qui esposti. Si tratta di opere degli anni 1917, 1918 e 1919, anni nei quali il fermento era stato immenso, l’euforia da una parte e la disperazione dall’altra avevano convissuto anche nella funesta realtà della guerra civile. Mi sembra una semplificazione azzardata parlare di rimpianto per un passato vagheggiato e scomparso, per lo meno negli autori di cui si parla: Lentulov, Chagall, Kustodiev. Più che legittimo è questo discorso rispetto alle immagini e ai testi della splendida rivista russo-berlinese “Žar’ Ptica” (L’uccello di fuoco), stampata per lo sterminato pubblico di emigré che aveva popolato la capitale tedesca dopo l’ottobre 1917, ma meno credibile per l’arte rimasta in patria.

Sono più propenso a interpretare questi quadri come un segnale dello spaesamento di quei tempi, come la testimonianza della coesistenza di vecchio e nuovo, della difficoltà di prendere posizioni ponderate, di discernere, di schierarsi. Il vecchio resisteva indefesso anche nei neonati proletari. Non tutto era da buttare. Lo stesso Lenin avrebbe promosso una campagna per la conservazione del patrimonio artistico e architettonico. Il nuovo entusiasmava chi lo sapeva comprendere, chi si lasciava conquistare dall’utopia. Persino la forza della consuetudine al sopruso era difficile da rimuovere da menti e coscienze. Figuriamoci i simboli dell’ortodossia. Un esempio tra i molti presenti in questa sala, il quadro di Aristarch Lentulov Tverskoj Bul’var, anticipa, a mio modo di vedere, le Straßenscene che saranno degli espressionisti tedeschi, in chiave cubo-futurista-russa. 

Una via di Mosca con le immancabili cupole a cipolla, i passanti, probabilmente borghesi per quanto la raffigurazione permetta di interpretare, la vivacità di una capitale che sta cambiando, la confusione, la metropoli della modernità a venire. Non riesco a vederci nostalgia per un mondo compromesso. Piuttosto caos, sovrapposizioni, ribaltamenti, coesistenze. Insomma, la rivoluzione in atto e i simboli del passato ancora freschi e palpitanti, magari irrisi e obsoleti ma non del tutto sconfitti.

E adesso ci si prepari a una sosta quasi ipnotica che, in parte, contraddice lo spirito dell’opera esposta. Si chiamò Letatlin, crasi del verbo letat’ (volare) e di Tatlin, il cognome dell’artista che lo creò. Macchina volante realizzata tra il 1929 e il 1932 su modello del volo degli uccelli e dei prototipi di Leonardo da Vinci. Uomo nuovo e tecnologia avrebbero portato l’essere umano a volare sfruttando le correnti d’aria, a vincere la forza di gravità che lo imprigionava al suolo. Il velivolo non decollò mai, ma la sua ricostruzione, in legno e seta, vortica sotto le volte della sala e proietta sulle pareti suggestive ombre che rimandano più alla componente mistico-visionaria del progetto che alla sua realtà tecnologico-scientifica. 

Si prosegue con le tragedie del comunismo di guerra, carestie, crollo dell’economia, negozi vuoti, epidemie in parallelo alla inevitabile soluzione che porto all’era della NEP (nuova politica economica), nuovi ricchi, rigurgiti di filisteismo borghese, ritorno al commercio privato, esplosione di vita notturna, tentazioni crescenti per i giovani proletari attratti dalla dolce vita e refrattari ai principi del sobrio comunismo. Una forma di reazione alla crisi che ricorda gli anni tedeschi della repubblica di Weimar e fa parlare di Roaring Twenties anche in Unione Sovietica. Una sola citazione tra i poster, i quadri, i documenti esposti in abbondanza, la statuetta di porcellana di Alisa Brusketti Mitrochina che effigia una borghese, con tanto di veletta sul volto, nell’atto di vendere i propri averi. Sintesi geniale di un periodo, di classi sociali a confronto, di economia e cultura in transizioni al contempo inquietanti e promettenti. 

Kuz’ma Petrov Vodkin è l’artista che merita una sala tutta per sé, come era stato anche alla mostra leningradese già citata proposito di Malevič. Fu tra i molti che aderirono entusiasticamente alle idee rivoluzionarie fino a diventare Presidente dell’Unione Artisti di Leningrado. Ciò non gli impedì di sviluppare un percorso più metafisico che realistico nella sua produzione, una ricerca che non prescindeva dalla sua formazione di pittore di icone e che riprendeva l’estetica dell’iconografia ortodossa traducendola in forme e concetti contemporanei.

Un corridoio stretto e ombroso porta all’ultima sala costringendo i visitatori a passare attraverso le pareti istoriate con figure estratte da un disegno del 1922 dell’architetto-grafico Vladimir Krinskij a formare due ali di sagome in marcia per una manifestazione. Suggestivo e potente. Si conclude con un anticipo di quello che sarebbe stata l’era staliniana, definita dai curatori Stalin’s utopia. Grande attenzione al nuovo uso che si sarebbe fatto nella politica visuale dei corpi umani, dello sport, dei record, dell’eccezionalità dell’uomo sovietico.

Un filmato dalla collezione British Pathé  documenta una parata sportiva del 1939 sulla piazza Rossa e mette in scena le famose ragazze ornamento, che formavano ardite piramidi umane, la sequenza dei corpi perfetti armonicamente organizzati in figurazioni spettacolari quanto agghiaccianti nella loro serialità. Non manca la maquette del Palazzo dei Soviet, utopia staliniana per antonomasia, mai realizzato ma idealmente (virtualmente si direbbe oggi) presente nella percezione dei fruitori e nelle raffigurazioni ufficiali della realtà cittadina. Ancora i corpi di sportivi di Aleksandr Dejneka e, accanto a lui, quello che sarebbe diventato negli anni successivi uno degli illustratori più straordinari della realtà sovietica, non manipolata né mistificata per renderla più accettabile, ma piuttosto lirica nella sua semplice e autentica quotidianità, Jurij Pimenov. Qui rappresentato dai suoi calciatori del 1926. Una “stanza della memoria” ricorda che in parallelo agli eventi culturali e artistici procedeva, influenzandoli brutalmente, il terrore. Foto segnaletiche di “nemici del popolo” e vittime delle purghe scorrono silenziosamente su uno schermo nella camera buia.

L’immancabile “exit through the gift shop” porta all’universo delle documentazioni e dei gadget. Discreta la scelta di testi, letterari e critici, a disposizione di chi volesse approfondire le informazioni sulla Russia sovietica. Ottimo il catalogo, con saggi dei più prestigiosi studiosi del periodo. La creatività consumistica, forse facendo il verso alle porcellane di agitazione dell’epoca in questione, propone eleganti (e carissime, 160 sterline) ciabatte suprematiste. Con buona pace del buon Malevič. 

Cosa di meglio, per non mescolarsi subito con la pazza folla dei turisti che si accalcano sulla centralissima Piccadilly, che attraversarla e concludere il percorso a cornice con un tuffo in un altro universo di capitalismo che non sarebbe dispiaciuto allo Stalin in cerca di rinnovati lussi utopistici per la sua élite e che, certamente, non dispiace ai russi post-sovietici che sfidano le patrie sanzioni e approdano in “Europa” a caccia di prodotti esclusivi? Entriamo da Fortnum and Mason, il tempio delle delikatessen aristocratiche, tra gli aromi dei tè più sofisticati, argenti e velluti, formaggi raffinati, piramidi di scones, marmellate esotiche.

Dove i commessi (proletari di oggi?), come tradizione comanda, indossano ancora il frac. Ideale per riempirsi gli occhi, se non le sporte, e meditare, su proletariato, capitalismo, utopie e, perché no, corsi e ricorsi della storia.

Revolution. Russian Art 1917-1932. 11 febbraio – 17 aprile 2017. Royal Academy of Arts, Burlington House, Piccadilly, Mayfair, London W1J 0BD. 

C'è una poesia intitolata La clef de l'Horloge, è tratta da un manoscritto di Marcel Broodthaers datato 1971 ed omaggia Kurt Schwitters; i primi versi recitano così: Il y a ce tableau avec une roue placée/ sur le pôle d'une trajectoire./ Surprise qu'elle ne soit pas peinte./ Une roue de chariot? /... Elle est la roue de l'espace […]. 

Pense-Bête, 1964

C'è una ruota nello spazio, dunque, sorella degli orologi il cui movimento rompe l'immobilità del quadro e produce una meccanica rigorosa, trasporta pezzi di legno al posto di stelle e insieme ad essi vecchi chiodi, tickets d'autobus e tutto ciò che la Vita abbandona ... il resto del testo suona più o meno così; così come Broodthaers percepisce il Merzbau dell'artista tedesco vissuto qualche decennio prima di lui e la cui casa andò distrutta durante la guerra. 

Dall'opuscolo stampato in occasione della presentazione della prima versione del Jardin d'hiver durante la mostra Carl Andre, Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Victor Burgin, Gilbert & George, On Kawara, Richard Long, Gerhard Richter, Palais des Beaux Arts di Bruxelles, 1974. L'opuscolo è stampato in edizione limitata, 28 pagine per 120 esemplari.

Madrid, 9 Gennaio 2017: il Reina Sofia chiude i battenti sull'ennesima mostra dedicata a Marcel Broodthaers. Nel giro di due anni, durante il biennio 2015/'16, dopo decenni di fioco silenzio, ben cinque tra le più prestigiose istituzioni del mondo dell'arte internazionale hanno ospitato retrospettive dedicate all'artista belga: La Monnaie de Paris, il Fridericianum di Kassel, l'Herbert Foundation di Gand, lo Stedelijk Van Abbemuseum di Eindhoven ed il MoMA di New York. In Italia l'unica grande mostra è stata realizzata al MAMBO di Bologna nel 2012, mentre le pubblicazioni si possono contare sulle dita di una sola mano soprattutto in rapporto alla quantità di saggi monografici esistenti sia in area francofona a firma di studiosi come Catherine David, Bernard Marcadé o Jacques Rancière e all'interesse che parallelamente dall'altra parte dell'oceano i critici di October, in particolare Rosalind Krauss, Douglas Crimp o Benjamin H.D. Buchloh, hanno sempre dimostrato nei suoi confronti, fin dalla prima retrospettiva al Walker Art Center di Minneapolis nel 1989. 

Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1969. Sui versi del componimento di Mallarmé, l'artista apporrà delle bande nere impedendone la lettura.

Padrino della Critica Istituzionale e dell'era del post-mediale, morto nel 1976 a soli dieci anni dal suo ingresso ufficiale del mondo dell'arte, per presentarlo probabilmente si dovrebbe iniziare dal nome: «Broodthaers se prononce Brotars: quatre lettres phonétiquement inutiles dans l'orthographe du nom», scrive egli stesso in un fittizio dialogo con Pierre Restany (pubblicato nel catalogo alla mostra Marcel Broodt(h)aers /Court-Circuit, 1967). Realtà e finzione, oggetto e decoro, opera e museo, creazione e reificazione, immagine e parola queste sono le tangenti lungo le quali scorre l'occhio di una società in veloce cambiamento: erano gli anni Sessanta e il boom economico stava stravolgendo la vita materiale di ogni individuo, per lo meno sul lato occidentale del pianeta, quando Broodthaers decide infatti di diventare artista, partendo dalla possibilità di inventare qualcosa di insincero.

Cinéma Modèle. Marcel Broodthaers. Musée d'Art Moderne-Département des Aigles, La Monnaie de Paris, 2015.

Cinéma Modèleè stata allestita per la prima volta nel 1970 e prevedeva la programmazione di cinque film: La Clef de l’Horloge (Un Poème cinématographique en l’honneur de Kurt Schwitters), 1957.

La Pipe, 1969; Un film de Charles Baudelaires (Carte Politique du monde), 1970; Le Corbeau et le Renard, 1967; La Pluie, 1969.

«L'idée enfin d'inventer quelque chose d'insincère me traversa l'esprit et je me suis mis aussitôt au travail [...]», scrive proprio così sull'invito alla sua prima mostra alla Galerie Saint-Laurent di Bruxelles, quando viene presentata la prima opera che arresta la sua produzione poetica: Pense-Bête (questo il titolo) si compone di cinquanta esemplari invenduti della sua ultima raccolta di poesie sui quali è stato fatto colare del gesso; il risultato finale è un unico blocco informe e a-funzionale, visto che è stata tolta ai libri la possibilità della consultazione. 

Poèmes Industriels, 1968/ 1970, serie di circa 30 placche di plastica, ottenute secondo il procedimento delle gaufres, ovvero pressate tra due piastre roventi che ne determinano la superficie in rilievo. Ognuna di essa è riprodotta in edizioni di sette copie negative e sette positive.

I messaggi di Broodthaers sono quasi sempre ambigui, sibillini e invitano chiunque si voglia accostare alle sue opere a un'operazione critica sugli strumenti di analisi e di comprensione, per non abbandonarsi mai a troppo facili considerazioni. Egli è difatti un artista, ma anche un poeta, un uomo di lettere, un intellettuale, un collezionista, un giornalista, un conferenziere. Le sue opere di primo acchito non risultano quasi mai particolarmente armoniose, seducenti o comunicative, ma piuttosto appaino fredde, bizzarre e chiuse nella loro significazione. Buchloh nel saggio dedicato ai Poèmes Industriels, pubblicato sul n.42 di October (1987) interamente dedicato a Broodthaers, parlerà a proposito della sua pratica di assumption of modernist thought, dal momento che il suo procedimento creativo si modella sui processi di produzione industriale e si avvale dello stesso milieu in cui avviene la diffusione e l'assimilazione – spesso inconscia – della cultura di massa.

Lettre Ouverte, 1968. Lettera a firma di Marcel Broodthaers che annuncia l'apertura del Musée d'Art Moderne-Département des Aigles.

Le sue opere rimandano difatti a una realtà frammentata, fittizia nel suo complesso, non perché ci sia una verità che assuma forme e caratteristiche opposte, ma perché fittizi sono gli ingranaggi legati al campo culturale che la società dei consumi nascente ha messo in azione. Compito dell'arte e dell'artista sarà allora quello di rivelarli secondo un processo accurato di demistificazione. Per avvicinare il suo lavoro si può ricorrere ad alcuni aggettivi cari alla critica del Novecento, come antigrazioso, ansioso e post-mediale richiamando alla mente la forma spigolosa e sommaria di Umberto Boccioni, l'oggetto opaco e di incerta definizione di Harold Rosenberg, e infine il superamento della specificità del medium a favore di un'azione plurale di media che liquida definitivamente la visione focale e apre –  scrive Rosalind Krauss – a un'atmosfera, appunto, post-mediale. 

Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, 1969. Sui versi del componimento di Mallarmé, l'artista appone delle bande nere impedendone la lettura 

Questi fattori, che Broodthaers ben fa convivere nel suo processo, sovvertono le gerarchie visive e configurano l'opera come un elemento composito e combinatorio, soggetto a diversi gradi di rappresentazione. Nonostante nel suo percorso siano chiari i riferimenti a Duchamp e Magritte, la capacità di vivere il suo tempo, fa sì che egli riesca a spingersi oltre la lezione dada e surrealista, rinnovando l'avanguardia e venendo meno in primo luogo al principio dell'enunciato e della legittimità del luogo – come nel progetto della sua vita, il Musée d'Art Moderne-Département des Aigles, allestito per la prima volta in casa sua in Rue de la Pépinière a Bruxelles nel 1968, in seguito alle riflessioni maturate dopo le contestazioni studentesche del maggio dello stesso anno. 

Musée d'Art Moderne-Département des Aigles, Section des Figures. Marcel Broodthaers. Musée d'Art Moderne-Département des Aigles, La Monnaie de Paris, 2015. Copyright didierplowy.

La sua produzione, come accade in molte mitologie individuali (prendendo in prestito la felice definizione di Harald Szeemann, alla cui Documenta nel 1972 sarà del resto invitato a partecipare proprio nella sezione così designata), è più semplice da descrivere per antitesi che per analogia ad altri artisti o movimenti coevi: lontanissimo dall'epopea del visivo inaugurata dalla pop art e da Andy Warhol, gli oggetti che attirano la sua attenzione fanno parte della routine giornaliera ed hanno carattere ordinario, banale, convenzionale (come non ricordare tra di essi le moules, giocate sulla doppia accezione che nella lingua francese ha la parola moule, ovvero cozza/mollusco di mare e stampo/matrice utilizzata in particolare nei processi di produzione industriale). Le sue bizzarrie appaiono, inoltre, altrettanto lontane dagli aspetti minimali della scultura e degli ambienti americani, a cui addirittura opporrà un'atmosfera da bric à brac ottocentesco piuttosto che seguire la tendenza del white cube. E se nell'uso di materiali emerge qualche affinità con il nouveau réalisme, anche questo parallelismo non trova la giusta coerenza, perché il modo di associare gli elementi si nutre di ben altre suggestioni, spesso derivanti dal passato e in particolare dai surrealisti e dalla poesia del XIX secolo. 

Décor. A conquest by Marcel Broodthaers (riallestimento). La mostra è stata realizzata per la prima volta all'ICA di Londra nel 1975.

 L'esprit che caratterizza gli ultimi anni della sua attività, infine, prende le mosse dall'assunto di non voler definire le opere realizzate in situ installazioni ma piuttosto décor. L'organizzazione delle mostre in salles che ne deriva non fa eco agli allestimenti per ambienti o period room, che tanta fortuna hanno avuto in alcuni decenni del secolo scorso, ma piuttosto a una concezione dello spazio che rimanda alle atmosfere dei primi studio cinematografici, in cui il décor viene utilizzato come stratagemma illusionistico per differenziarsi dalla quinta teatrale che mancava di profondità e mobilità (anche qui la parola décor gioca sulla doppia significazione in francese di decoro e plateau de tournage, ovvero set cinematografico). Questa costruzione spaziale è intesa come una conquista (Décor. A conquest by Marcel Broodthaers del resto è il titolo di una delle sue ultime mostre): un procedimento che già nella sua resa nominale si presenta ambiguo, perché evocatore sia di pratiche di potere sia di utopiche speranze di raggiungimento di un mondo nuovo. L'ambiguità viene utilizzata come una tecnica propria al linguaggio, e ancor di più alla società del capitalismo avanzato che del linguaggio si è impadronita per creare consenso. L'intera sua opera si rivela una strenua difesa dell'arte dall'assimilazione passiva ai meccanismi dell'industria culturale e la reificazione della parola stessa, nel passaggio da poesia ad arti visive con Pense-Bête, non si riduce a un semplice divenire cosa del linguaggio, ma costruisce un metalinguaggio in grado di formare dei dispositivi testuali in cui la «retorica nera» monta stratagemmi, sberleffi, giochi illusionistici che confluiscono in un'estetica della distrazione.

Se lo spazio ideale del white cube nasce principalmente per preservare l'oggetto d'arte, relegandolo in un luogo asettico e di esclusione basato sulla decontestualizzazione, molte delle pratiche nate in particolare dopo gli anni Novanta hanno capovolto la logica sacrale del luogo neutro: è chiaro, ormai, che non è una fuga dallo spazio reale a proteggere l'opera dalle leggi del merchandising. Nella ricerca del quotidiano, della simultaneità e della resa performativa si avvertono le dinamiche che processano la sua opera, rendendola oggi più che mai di una attualità sconcertante.

Dagli anni ottanta, l’artista taiwanese Yang Mao-Lin sviluppa un’opera ricca di riferimenti e di impegni con la storia, il territorio e l’identità contemporanee di Taiwan, che fu celebrata da una importante retrospettiva al museo delle belle arte di Taipei da gennaio ad aprile 2016. Già nel 1990, Yang presentava al museo di Taipei una serie di dipinti sotto il titolo di Made in Taiwan, ripreso da quest’ultima mostra, che può essere considerato come emblematico di una lunga riflessione nella sua creatività. Lo slogan ‘Made in Taiwan’ lo conosce il mondo intero; è il simbolo della produttività, del dinamismo economico, tecnologico dell’isola e delle sue connessioni globali dalla seconda metà del novecento. Lo stesso è materia di interrogazione per l’artista taiwanese, declinato in parallelo alle fortune della Repubblica di Cina (ROC) dopo l’abbandono della legge marziale nel 1987 e l’introduzione del processo democratico. Nelle opere della serie Made in Taiwan, realizzate nella prima meta degli anni novanta, troviamo dei grandi dipinti che rappresentano figure e oggetti evocativi della colonizzazione intensiva di Taiwan nel secolo diciassettesimo. In particolare nella serie Zeelandia Memorandum (1993) si possono vedere navi, cannoni e castelli degli olandesi, che sbarcarono nel sud dell’isola nel 1624. Userò queste rappresentazioni come spunti per riflettere sul modo in cui Yang ci propone una marina inversa; il pensiero olandese del seicento, che diede forma al genere della marina, il paesaggio marittimo, sono elementi di cui l’artista si appropria e che, con un lavoro di intersezioni e reinvenzioni, trasmette una visione ibrida e attuale, suscettibile di rendere conto della molteplicità dell’identità taiwanese: una marina contemporanea e ibrida. 

L’incrocio storico

Alla fine degli anni ottanta, dopo opere che rappresentano lotte insieme mitologiche e politiche (Graphic Hero 1986; Behavior of game playing 1987-89), Yang decideva di tornare alla sua arte con un’analisi del passato, presente e futuro di Taiwan; tempi di trasformazioni pensati in riferimento alle tre vite nel Buddismo, attraverso tre sezioni: politica, storica e culturale. La serie di dipinti, intitolata Zeelandia memorandum, fa parte della seconda sezione di Made in Taiwan ed è piena di personaggi storici che ruotano attorno all’epoca di colonizzazione olandese, ma anche cinese di Taiwan nel seicento. Come ha detto Yang Mao-Lin in una conversazione con l’autore:

I personaggi della mia serie Zeelanda Memorandum tra i quali, primi ministri, capi militari e missionari dell’epoca, provengono dalla storia coloniale di Taiwan e del mondo. Le mie fonti sono ritratti di figure storiche che provengono da varie pubblicazioni. La Compagnia Olandese degli Indie Orientali occupò Taiwan nel seicento, fino ad essere sconfitta in seguito da Zheng Chenggong. 

In un quadro si vede la figura di Frederick Coyett (1615-87), l’ultimo governatore olandese di Taiwan, sereno in un fondo giallo, una nave da guerra con le armi olandesi e le coste dell’isola dietro di lui, mentre nella parte destra un cannone si leva in un fondo nero con il profilo minaccioso del castello Zeelandia (Zeelandia Memorandum L9302). Nel centro si leggono le lettere V.O.C, che sta per ‘Vereenigde Oost-Indische Compagnie’, la Compania Olandese degli Indie Orientali. Gli olandesi cercavano all’inizio del seicento basi per lo sviluppo della loro rete commerciale in Asia e, dopo esser stati cacciati da Penghu dai Ming, arrivarono nel sud di Taiwan, nell’attuale città di Tainan, nel 1624, dove fu costruito il castello. Possiamo sottolineare a proposito dell’iconografia della serie Zeelandia Memorandum, che ci descrive la colonizzazione dell’isola come un intrico multifocale di forze storiche. Taiwan si trova a un denso incrocio della matrice del mondo globale. 

Multifocale lo è per il fatto che la figura del colonizzatore olandese è sovrapposta a quella del colonizzatore cinese. In un altro quadro (ZM L9301), il ritratto di Frederick Coyett è giustapposto a quello di Zheng Chenggong, conosciuto dagli europei con il nome di Koxinga, figlio di Cheng Chih-lung, che nel 1663 ripiegava verso Taiwan dopo la sua ribellione contro il nuovo governo Quing, costringendo gli Olandesi ad abbandonare il loro redditizio sfruttamento del territorio taiwanese. Ci sono anche gli spagnoli, rappresentati dal castello Domingo, il loro avamposto a Keelung nel nord dell’isola (ZML9303). Come indica Lo Hyacinth, il seicento taiwanese si trovava all’incrocio di parecchie forze politiche, che portarono una svolta significativa nello sviluppo economico e sociale che alla fine condurrà al boom tecnologico del novecento. Ma soprattutto, e lo vediamo nella lettura di Lang D. Lutchmansingh, questo antagonismo europeo-cinese non emerge su una tabula rasa, e Yang mostra sulle terre di Taiwan la presenza aborigena che anticipa l’arrivo dei coloni. Da questo punto di vista, la figura di Robert Junius (1606-1655) sembra quasi paradossale (ZM L9304): fu l’uomo che organizzò le attività evangeliche in Taiwan, proiettando un pensiero ideologico appena controllato dal colonizzatore e, allo stesso tempo, introdusse la scrittura e l’alfabeto latino nelle diverse comunità aborigene; l’alfabeto latino diventerà in un secondo tempo uno strumento notevole per le etnie taiwanesi nelle negoziazioni di contratti fondiari con i migranti cinesi. Allo stesso modo, la fine nell’ottocento del controllo reticente di Taiwan da parte del governo Qing è ricordata dalla silhouette di un cannone orientato verso un’isola e verso la quale sembrano navigare navi di guerra (ZM L9401). Ciò è giustapposto alla figura di Li Hongzhang (1823-1901), generale e diplomatico, sotto il quale fu firmato il trattato di Shimonoseki (1895), quando inizia il periodo della dominazione giapponese su Taiwan (1895-1945). 

Una fonte importante dell’iconografia della serie Zeelandia Memoriandum per Yang fu la pubblicazione all’inizio degli anni novanta a Taiwan di esempi di iconografia europea. Dice l’artista:

 Questa storia (coloniale) fu documentata in diverse pubblicazioni. Con l’abrogazione della legge marziale negli anni ottanta, una maggiore libertá di stampa fu accordata agli editori locali, alcuni dei quali iniziarono a pubblicare libri che esploravano l’identità taiwanese, dalla storia moderna dell’isola durante il regime giapponese al periodo della dinastia di Zheng Chenggong. Le immagini in queste pubblicazioni sono state di grande aiuto per la mia serie Zeelandia Memorandum. Molti libri pubblicati negli anni novanta includevano diverse carte geografiche disegnate dagli europei nel seicento.

Yang trovò ritratti, mappe, visti e rappresentazioni topografiche dell’isola di Formosa, come gli europei chiamavano Taiwan, in alcuni libri come Zheng Chenggong he Helanren zai Taiwan de zuihou yi zhan ji huanwen dihe (1992), Taiwan San Bai Nian (1986), Explorer (1991), The authentic story of Taiwan: an illustrated history, based on ancient maps, manuscripts and plans (1991). Questa connessione mi sembra provocare un rovesciamento e un’appropriazione contemporanea fruttuosi della visiona europea. Non si tratta più solamente di navi della VOC che portano una visione europea del mondo sopra i mari del sud, sull’esempio di Ships trading in the East, di Hendrick Cornelisz Vroom (1614), il padre della marina olandese, ma dell’incorporazione dell’iconografia europea in una visione più ampia, suscettibile di rendere visibile la presenza e l’incrocio di numerosi immaginari nel corso della storia taiwanese. Inoltre Yang aggiunge a queste figure, legate alla storia di Taiwan, un’evocazione del contesto più generale della globalizzazione all’epoca delle ‘grandi scoperte’, con la presenza di Fernao de Magalhaes (1480-1521), primo uomo che circumnavigò la terra, dipinto con cannoni del cinquecento e armi contemporanee, di Sir Walter Raleigh (1552-1618), soldato e esploratore inglese, fondatore di colonie in Virginia e autore di una storia del mondo (1613), ma anche in modo sovrapposto, di Vasco di Gama (1460-1524) e di Zheng He (1360-1424), quest’ultimo al comando dei sette leggendari viaggi di esplorazione cinese fra 1405 e 1433, sotto la dinastia Ming, dopo di che l’impero cinese abbandonò tutta l’esplorazione marittima. 

L’incrocio spaziale

Il nome di ‘Zeelandia’, che intitola questa intera serie del 1993, si trova anche scritto sul quadro vicino alla veduta del castello di Anping (ZM L9302; ZM L9304). Con i disegni di rilievi topografici, il castello evoca il controllo spaziale dei mercanti olandesi. 

Ann Jensen Adams ha sottolineato la relazione di riconoscimento identitario degli olandesi del cinquecento e seicento con la terra stessa, piuttosto che con alcune figure regali. Ciò era ereditato dall’emancipazione politica delle sette province della corona spagnola e dal processo particolare di ricupero ed espansione della terra sul mare. Questa relazione si evidenzia nel linguaggio e nei nomi delle province: Hol-land, Gelder-land, Dried-land, Zee-land... Da ciò si può anche capire lo sviluppo e l’entusiasmo popolare olandese nel seicento per la pittura di paesaggi. Anche da questo punto di vista, Yang opera una ricomposizione che incorpora questo legame con uno sfondo più ampio. Lo fa attraverso le tre altre serie complementari della sezione storica, Yun Mountain Memorandum, Lily Memorandum, i Tayouan Memorandum: 

Yang Mao-Lin, Lily Memorandum.

Due delle serie inspirate da animali e piante, Yuanshan Memorandum e Lily Memorandum, scavano nella geografia fisica di Taiwan, abitata poi dai nostri primi antenati. Negli anni l'isola venne colonizzata diverse volte fine all'arrivo dei nuovi migranti dal continente cinese. Animali e piante prosperavano e si estinguevano lungo il corso della storia e condividevano le sofferenze insieme agli esseri umani. Mentre la gente veniva sfruttata e ammazzata, anche la flora e la fauna venivano impoverite e distrutte. Questo dovrebbe suonare familiare a tutti i colonizzati del mondo. Ecco perché ho scelto specie endemiche e native di Taiwan, come il leopardo di Formosa, l’orso nero, il cervo e il giglio, il simbolo degli aborigeni. Tuttavia, i significati simbolici furono cancellati dopo l'ascesa al potere degli Han. Ecco perché, questi, sono diventati motivi molto presenti nel mio lavoro.

Alle figure storiche ed emblematiche, e come abbiamo visto di origine e simboli diversi, e al loro desiderio di controllo spaziale, corrispondono dipinti i cui fulcri sono esseri che precedono l’arrivo degli esploratori. C’è la carota, simbolo secondo Hyacinth delle bugie sdolcinate dei politici, o il cervo, figura ancestrale dell’isola, ma anche un’allusione al proverbio cinese ‘definire un cervo un cavallo’, e alla confusione fra giusto e sbagliato che dev’essere capito nel contesto politico e mediatico di Taiwan degli anni ottanta; o ancora la conchiglia, simbolo per Lutchmansingh del periodo pre-moderno, evocando un’archeologia di civilizzazione e il processo di riscoperta associato alla pratica dell’archeologo. Dunque possiamo vedere nell’iconografia di queste serie un complemento alla Zeelandia, orientato verso la natura taiwanese, mediata e mediatrice, anche nel suo antico ruolo simbolico nella lunga storia dell’isola.

Con la serie Zeelandia Memorandum, osserviamo ritratti di uomini con vedute ampie; ma in Yun Mountain Memorandum (1991), Lily Memorandum (1993), e Tayouan Memorandum (1994-99), oscilliamo fra grandi dipinti di piante e animali, tutti visti da vicino; in alcuni casi troviamo intersezioni fra il disegno da vicino e una veduta del territorio osservato invece dell’alto, che ricorda la scala dell’isola (Yun Mountain Memorandum M9108). Tuttavia, i gigli, le conchiglie, il leopardo, i dinosauri e le montagne sono spesso dipinti isolati (per esempio, Tayouan Memorandum – Dragon SM950, 1995; Yun Mountain Memorandum SM9220, 1992, o le tre grandi Lily Memoradum di 1993 – L9306). Il nome della montagna di Yun evoca il neolitico luogo archeologico di Yuanshan in Taipei, quello di Tayouan, la denominazione da parte del popolo Pinghu del luogo di Anping (Tainan), e per estensione di Taiwan stessa; il giglio, come lo richiamava Yang, è simbolo della flora indigena di Taiwan; tutte e tre evocano un ritratto del paesaggio culturale e naturale di Taiwan, antecedente al seicento. 

A proposito di questi ritratti naturali – il riferimento Yang non lo fa – da vicino è difficile, almeno per l’occhio occidentale, non pensare ai cataloghi botanici e biologici di scienze naturali. In parallelo alla rappresentazione delle navi e architetture portuali olandesi, e dunque a questo genere particolare di pittura chiamata ‘marina’, o paesaggio marino, sembra di essere di fronte ad un'altra percezione visiva e simbolica, in questo caso della documentazione scientifica esportata dagli esploratori. Non si tratterebbe di una oggettiva visione distante e inseparabile, di mercanti e militari europei nonché asiatici (il caso dell’occupazione giapponese viene particolarmente alla mente, visto per esempio il lavoro antropologico importante effettuato a Taiwan da figure come Torii Ryuzo 1870-1953), ma di un nuovo investimento simbolico che sa utilizzare i codici visuali storici di classificazione per meglio rifondere l’identità taiwanese del presente. Infatti questi simboli della Taiwan ‘antica’ e pre-colonizzazione sono visti come barriere alle forze di omogeneizzazione ideologica, sotto la quale si è tuttavia formata l’identità multifocale di Taiwan. In questo senso hanno un importante ruolo da occupare nel presente e nel futuro, in cui potranno servire a pensare le pieghe del mondo globale.

Yang ci porta le forme, la gente, la natura con le quali l’uomo vive e di cui fa parte, che hanno potuto essere nascoste dai discorsi del potere. In esse vediamo le radici nelle quali una comprensione e un’emancipazione della storia possono trovare principi significativi: se ne facessimo tabula rasa, come altre generazioni nel passato, sbaglieremmo e rimarremmo necessariamente tributari di una visione frammentata e alienata. 

Infine, Yang riconosce e ci mostra le intersezioni dei tempi e degli spazi, per prendere un esempio emblematico, nel quadro Tayouan Memorandum – separations (L9501, 1995), nella parte superiore del dipinto due dinosauri ballano in toni scuri; di sotto, in una sfera blu un paesaggio di costa con alcuni alberi, un tipo di pagoda marittima, rocce e isole, e dal mare emerge, sotto una giunchiglia, un sottomarino con grande zampilli di schiuma…

Il mare virtuale…

Nel 1990, una mostra al Minneapolis Institute of Arts presentava un percorso attraverso grandi opere e fasi della pittura marina olandese del seicento. Era intitolata: ‘Mirror of empire’, lo specchio dell’impero. Esplorava i legami tra la nascita e lo sviluppo del genere della pittura del paesaggio marino nonché l’espansione delle reti commerciali e politiche delle Province Unite. Nella creazione della sua ‘allegoria nazionale’ Yang avvia l’utilizzo, fra altri elementi, di sorgenti iconografiche provenienti da libri e cataloghi di immagini e carte dell’età d’oro olandese: torna questo specchio, o potremmo piuttosto dire che egli apre lo specchio, per vedere cosa esattamente si trova dietro… Lì si vede l’incrocio storico dei navigatori e militari occidentali ed orientali sulle coste di Taiwan, ininterrotto dal seicento al novecento, e la fondazione umana e naturale – dovremmo dire la ‘socio-natura’ – taiwanese che è antecedente alla colonizzazione. Nella diffusione artistica dei caratteri essenziali dell’identità taiwanese, prodotta in un momento di grande cambiamento di regime politico dell’isola, questo ricordo delle fondazioni apre la porta a una visione ibrida della storia e della terra taiwanese, respingendo le scorciatoie di prospettive teologiche. A queste serie ‘politiche’ e ‘storiche’ di Made In Taiwan, Yang aggiunse alla fine degli anni novanta una parte ‘culturale’ nella quale si mescolano figure di fumetti e cartoni animati americani e giapponesi (Inviting the Immortals I 1996-98 and II 2002-04), con sculture evocanti il mondo religioso del buddismo (Inviting the immortals III 2002-03). A proposito di questo nuovo incrocio, Yang ci dice:

Penso che i fumetti e i cartoni animati abbiano un effetto curativo sui bambini come la religione lo ha sugli adulti, ecco perché li combino insieme. I personaggi che ho adottato, presenti nei cartoni animati giapponesi e americani, facevano parte della cultura pop nella quale io e i miei bambini siamo cresciuti. Questa ibridazione è la vera faccia della cultura taiwanese, il risultato di una colonizzazione ricca e diversificata.

Le forme popolari degli schermi televisivi e digitali aprono un altro segmento della metafora marina. Il mondo globale del diciassettesimo secolo si definiva attraverso navi, piante, coste e bastioni di Formosa. Come questo mondo e le sue narrazioni proseguano nel presente, Yang ce lo mostra con paesaggi ibridi. Ma in più, si forma adesso un altro strato nelle strutture globali: un mare e un paesaggio virtuale e digitale nel quale le figure animate di provenienze diverse ci forniscono anche un nuovo incrocio cui pensare. 

Luca Santiago Mora e gli artisti dell'Atelier dell'errore saranno presenti alla Festa di doppiozero (qui il programma).

“Atelier dell'Errore nasce nel 2002 da un progetto di Luca Santiago Mora come laboratorio di arti visive al servizio della neuropsichiatria infantile della Azienda Sanitaria Locale di Reggio Emilia”. Così si apre la nota che chiude il formidabile Atlante di zoologia profetica (Corraini edizioni, 2016). Il catalogo presenta i lavori dell'Atelier commentati con passione e dottrina da poeti, psicoanalisti, critici e scrittori. Operazione mirabile di cui non saremo mai sufficientemente grati a chi l'ha promossa (in primis Luca Santiago, che è il responsabile dell'Atelier e Marco Belpoliti, che ha curato il catalogo). E, tuttavia, quella breve nota è costruita ad arte per omettere tutta una serie di parole-stigma che affiorerebbero naturalmente alla bocca di chi, anche con le migliori intenzioni, volesse spiegare in poche battute chi sono gli artisti dell'Atelier. Inutile elencarle. È sufficiente indicare il tratto che le accomuna tutte: è la mancanza, una mancanza che incrina i corpi e che lacera l'unità della mente. Ma se quelle parole non ci sono ciò non si deve al “tatto” dei curatori.

Non è il senso ipocrita dell’“accoglienza” o del rispetto per la “diversità” a motivarne l'assenza. Non è, diciamolo francamente, l’“amore” la causa dell'Atelier. L'insensibilità manifesta fino alla sfacciataggine per la dimensione nella quale i moderni credono di trovare la soluzione di tutti i problemi di “relazione”, l'amore appunto, è, anzi, uno dei tratti dell'Atelier.

Sfogliate il libro e andate all'osso (anzi alle ossa...), trascurando magari per un attimo le riflessioni pur acute che accompagnano le varie sezioni. Guardate le figure e leggete i titoli delle “opere”, leggete soprattutto le favolose ekphrases che le introducono (registrate e trascritte dalla voce dei loro autori). Cito a caso qualche titolo: Pangolino Che Sta Vomitando Per Farsi Notare Da Una Femmina, Carniforo Tortura Ossa, Furia Buia Morte Susurrante, della cui ekphrasis riporto l'incipit: “ha ossa allungabili per poi farne una corazza indistruttibile fatta di osso (e) un cirquito di scosse che fa esploddere il quore degli uomini in un secondo, poi lui suchia la vita del quore delle persone per poi evolversi...”. Ebbene, ciò che si troverà come tema pressoché unico dell'Atelierè il mostruoso: pochi mammiferi, nell'Atlante, quasi sempre insetti, degenerazioni di pesci, uccelli così orrendamente aguzzi da sembrare metamorfosi di cavallette. È come se delle due linee della evoluzione che Bergson individuava all'origine della vita animale, imenotteri e vertebrati, gli artisti dell'Atelier avessero deciso di seguire solo la prima, trascurando la seconda e sbeffeggiando il suo prodotto più sublime: l'uomo. L'Immane Ragnoferro di Curnascoè, per loro, l'essere fatto a immagine e somiglianza di Dio. 

I sentimenti implicati da queste immagini non sono quelli reattivi dell'odio o del rancore, che, seppur negativamente si relazionano ancora ad un amore rifiutato e ricercato, ma quelli che Nietzsche avrebbe catalogato tra gli affetti affermativi, a causa della loro esuberanza e della loro aggressiva cecità: l'ira vendicatrice, la distruzione sommaria e quella metodica, in una parola, la pulsione lasciata a se stessa come pura coazione a ripetere, una pulsione “al di là del principio di piacere”. 

Siccome sono stato educato alla filosofia, sfogliando lo spietato bestiario, mi tornano alla mente le parole del vecchio Parmenide che, nell'omonimo dialogo platonico, sentenzia, rivolgendosi ad un inesperto Socrate, che la filosofia sarebbe potuta cominciare se e solo se avesse abbandonato l'iperuranio per pensare “capello, fango, sudiciume”. Se non raffiguri l'immondo – vale a dire il mondo divorato (e vomitato) dal Pangolino crudele – non avrai alcun diritto di fregiarti del nome di filosofo, dice Parmenide. E le famose “Idee”, se stiamo all'etimo della parola greca, altro non sono che raffigurazioni: “aspetti” delle cose nelle quali queste si trascrivono nei loro tratti essenziali dismettendo quelli accidentali. Per i filosofi-artisti dell'Atelier, le Idee sono allora dei mostri. L'Idea non è la cosa afferrata all'acme della sua manifestazione quando la sua essenza abbaglia lo sguardo e costringe ad un atteggiamento di venerazione. Non è il cavallo così cavallo da essere il cavallo ideale, perfetto nella sua differenza da tutti i cavalli empirici, che cavalcano goffamente nelle praterie della “dissomiglianza”. Cavallo perfetto nella sua metafisica separatezza.

I mostri non sono archetipi, come sotto sotto pensano gli amici psicoanalisti junghiani quando commentano i disegni dei nostri giovani artisti. Essi, dicono, vedrebbero l'invisibile, come capitava agli aedi ciechi e come faranno i filosofi platonici attrezzati con il terzo occhio nonché loro stessi. No. I mostri dell'Atlante sono piuttosto dei “prototipi”. Il Pangolino Che Sta Vomitando Per Farsi Notare Da Una Femmina, come la Mosca Cieca Che Combatte Matteo Che Picchia la Giente E Soprattutto Me, è un prototipo. I prototipi differiscono radicalmente dagli archetipi perché sono macchine che funzionano come schemi operativi. L'Archetipo-Idea è un fatto. L'Archetipo è un modello trascendente che può essere solo imitato in modo più o meno adeguato, ma comunque, sempre difettivamente. L'archetipo è un Simbolo. Il prototipo, invece, è qualcosa che non può prescindere dal suo ulteriore sviluppo, è un essere che è fatto tutto di divenire, che ha bisogno del divenire (un divenire altro) per essere quello che (non) è. Se è un prototipo, non è per definizione compiuto, ma è sempre da fare. Nel corso del suo sviluppo cambia incessantemente. Deve cambiare. La sua essenza lo richiede. L'errore lo costituisce da capo a piedi perché se non fosse errante non sarebbe affatto un buon prototipo, cioè una macchina da sviluppare. 

Lo stesso grande precetto che fonda la poetica dell'Atelier conferma questa ipotesi. Tutto è permesso, spiega Luca Santiago, tranne una cosa: cancellare. Si cancella, infatti, quando si è in presenza di modelli da imitare “correttamente”. Si cancella quando si è a scuola. Si cancella per ovviare una mancanza che misura tutta la nostra ontologica differenza dall'Idea-Archetipo di cui il Maestro (o il Terapeuta) è l'intercessore. Ma se i mostri sono prototipi essi potranno solo continuare, foglio dopo foglio, per aggiustamenti, revisioni, assemblaggi. Un verso di Wallace Stevens ben illustra il clima che regna nell'Atelier: “La complicata armonia dell'accumulo”, scrive il poeta americano, riferendosi, forse, alla complessità di una qualsiasi esistenza. 

A differenza degli archetipi che sono fatti di passato, i prototipi pendono tutti sul futuro. Non percorrono un sentiero prescritto, ma lo producono marciando. Cambia così lo statuto dell'errore: esso si libera dall'abbraccio mortale con il falso, per farsi via, cammino, sperimentazione. Una sperimentazione però non astrattamente libera, come era nei sogni di una certa avanguardia che, quando si rivolgeva all'infanzia o alla malattia mentale, lo faceva vagheggiando ingenuamente un territorio vergine dove “tutto fosse possibile”. Un prototipo detta infatti delle condizioni per il suo sviluppo, impone dei vincoli. Con il passato lo sviluppatore della macchina deve incessantemente “negoziare” per aprirsi dei varchi nel futuro. Il nuovo lo si crea con i materiali che sono a disposizione, astutamente, con un lavoro da bricoleur. Un mostro-prototipo è perciò una specie di memoria revisionista, centrata sul presente, che, come un ragno, secerne bave di futuro, ridando continuamente forma alla totalità (passata) della tela, che non è mai compiuta, ma sempre in fieri, sempre esposta alla necessità, per sopravvivere (“per poi evolversi...” diceva l'ekphrasis della Furia Buia Morte Susurrante), di continuare la marcia in avanti. 

Si resterà allora delusi se in questi disegni si cercherà la “libertà” e la “freschezza” dell'infanzia. Perché non ci sono. C'è piuttosto una angoscia particolare, che niente ha a che fare con quella celebrata nelle pagine dei filosofi esistenzialisti. È l'angoscia che io chiamo del non poter non, un'angoscia al di là del possibile come dell'impossibile: non poter non proseguire, non poter non ricominciare, non poter non aggiungere, per contiguità, un nuovo segno ad uno vecchio, cambiando ad ogni passo il senso dell'insieme... Che altro infatti comporta l'interdetto “Non cancellare!” se non questa assegnazione a un destino? E che cosa è un destino se non “un'indeterminatezza determinabile” (Husserl)? “Libertà” e “freschezza” sono miti generati da adulti che tutto hanno dimenticato dell'infanzia, i bambini sanno invece benissimo quanto è implacabile la vita. 

Ma se tale è la natura del mostro-prototipo, ecco allora che l'arte dell'Atelier si rivela fatta della stessa pasta di cui è fatta la vita. Non la “vita” dei feticisti della vita, non la vita-valore, ma la vita reale e “immonda”, la vita biologica. Chi ha anche soltanto sfogliato i testi sull'evoluzionismo di Stephen Jay Gould, ad esempio, sa bene che il vivente procede errando, mai cancellando. La piuma che nel dinosauro fungeva da isolante termico è rifunzionalizzata dall'uccello, suo discendente, per volare. Nuovi usi di vecchie facoltà, errori felici, cioè fogli che si aggiungono ad altri fogli per continuare in nuove e impreviste direzioni, prototipi che si sviluppano differenziandosi e trasformandosi fino a diventare irriconoscibili. I mostri sono insomma degli embrioni*, delle uova, delle larve, più simili nella loro non-forma ai lemuri o agli zombi, che a corpi armoniosi e compiuti. 

Si comprende allora perché nella nota che chiudeva il catalogo, non si facesse accenno alla “mancanza” che, ad uno sguardo superficiale, sembrerebbe essere il tratto che accomuna gli artisti dell'Atelier. Non era una questione di tatto o di correttezza politica. È che la mancanza – così cara ai filosofi del Novecento che ne hanno fatto il loro “credo” – nell'Atelier proprio non c'è e non c'è nemmeno la malattia, sua parente stretta. C'è piuttosto la salute, la “grande salute” di cui parlava il valetudinario Nietzsche. I mostri sono pure potenze affermative, la loro crudeltà è festiva. La “politica” implicita in queste opere non ha, quindi, niente di rivoluzionario, non proclama nessuna palingenesi. La rivoluzione suppone un presente malato che deve essere redento. Il metodo dell'Atelierè invece pragmatico e riformista: sposa il farsi l'esperienza, la riscatta dall'insufficienza che l'adulto (il Terapeuta, il Maestro, l'Intercessore del Modello) fa gravare su di essa e ne fa occasione di una terribile jouissance: Isopode Fango e Sangue Mi Dicono Mongoloide E Io Mi Difendo.

* devo l'associazione prototipo-embrione alle ricerche sulla filosofia della biologia condotte da Daniele Poccia.

Con Paola Di Bello abbiamo visitato la sua mostra “Milano Centro” percorrendo le sale del Museo del Novecento in Piazza Duomo. La fotografa ci vive dal 1973. Vi sono esposti diversi suoi lavori, uno dei quali, “L’enigma dell’ora” appartiene alla collezione del museo e rappresenta la statua canoviana di Napoleone, che nel cortile di Brera si trasforma in una doppia meridiana, diurna e notturna, quasi l’emblema della sua visione complessa e stratificata. 

Poi si prosegue. Si vedono fra gli altri “Espèce d’Espace” (1997-2001), “Eclisse 3254” (2015), “Concrete Island” (1999). E infine l’installazione “Ora e qui” (2016), un progetto site-specific ubicato nella Sala Fontana, al terzo piano del museo. 

Si tratta di una composizione di fotografie della vita che si svolge in Piazza del Duomo, scattate da diversi punti della piazza e che senza l’ausilio della macchina fotografica non si sarebbero mai potute vedere, perché uniscono nel medesimo fotogramma i giorni, le notti e punti di vista diversi. 

Stampate su pellicola, le fotografie, sono apposte alle grandi pareti vetrate della sala, che si affacciano sul Duomo, sovrapponendosi alla piazza e allo stesso Duomo. 

Annullano le distanze fra immagine e realtà: il museo esce e la città entra fra le sue pareti. Gli spettatori si muovono al confine tra arte e vita: camminano, girano, interagiscono con il nuovo spazio inventato dalla fotografa. Così è anche la città di Paola Di Bello: il luogo dell’azione, dello spazio partecipato, vissuto, agito. Si potrebbe dire della sua riscrittura attraverso molteplici ed inattese visioni.

Inizio l’intervista da “Ora e qui”. Lentamente ripercorriamo alcuni degli snodi teorici che contraddistinguono la sua ricerca, alla luce della recente pubblicazione “Paola Di Bello. Works 84-16” (Danilo Montanari, 2016) con gli scritti di Elio Grazioli, Luca Panaro e Marco Scotini. 

La città

SM: Vorrei iniziare dall’installazione “Ora e qui”. Nella Sala Fontana, al terzo piano, la griglia delle grandi finestre funge quasi da fotogramma, le tue immagini si sovrappongono al reale e annullano la distanza fra gli spazi e i tempi. In questo modo, inviti lo spettatore a collocarsi insieme a te dentro il “qui e ora” dell’immagine. 

PDB: Sì… 

Alessandro Allegrini, Allestimento di “Ora e qui”, Installazione di Paola Di Bello, Sala Fontana, 2016. 

SM: Ho osservato le persone che si muovevano in questo spazio vuoto. Interagivano con un dentro (il museo) e un fuori (la realtà), attraverso il filtro delle tue fotografie. Producevano un cambiamento nello spazio dell’installazione, attraverso la reinvenzione del “qui e ora” dell’istante. Si percepiva una forte spinta utopica: la possibilità di muoversi, di cambiare, di ridare un nuovo senso al proprio punto di vista e alla porzione di mondo osservata. Ci parli di questo aspetto del tuo lavoro?

PDB: Tu dici “la possibilità di muoversi, di cambiare, di ridare un nuovo senso al proprio punto di vista e alla porzione di mondo osservata”. Ecco: questo è forse il comune denominatore delle mie opere, o meglio è qualcosa che accomuna anche altri miei lavori, per esempio “Video-Stadio” o “Espèce d’Espace”. Il punto di vista, determina non solo un fatto ottico, prospettico, visivo o percettivo, come per esempio in “Video-Stadio”, ma anche un cambiamento del senso delle cose, del vedere la realtà. È come se io volessi abbattere dei luoghi comuni, per cui perché non provare a far entrare la piazza nel museo o far uscire il museo da se stesso. Come accade in “Dromografia”. È impossibile guardare questa strada perché non puoi fermarti, sei su un cavalcavia dove è vietato fare una sosta, allora la fotografo e la guardo a casa. O come Corso Buenos Aires, non puoi vederlo tutto, non puoi annullare il resto della città.

SM: Non puoi nemmeno vederlo di giorno e di notte contemporaneamente come lo proponi tu nelle tue immagini…

PDB: Esatto, se non perché lo fotografi. Quindi l’idea del punto di vista per me è centrale. Anche nell’“Enigma dell’ora” in cui frapponendo due ombre, una del giorno e una della notte, si crea un’immagine nuova che non esiste da nessuna parte, se non nel fotogramma.

Paola Di Bello, L’enigma dell’ora, 2002. 

SM: E cosa pensi della spinta utopica di cui ti parlavo? In un mondo in cui ci si sente impotenti di fronte agli eventi, in cui sembra che non cambi mai nulla, stare dentro questa tua installazione, dentro questo spazio complesso, induce lo spettatore a mettere in discussione quello che vede…

PDB: Mi fa piacere che tu lo dica e che tu noti questa positività. A questo proposito vorrei raccontarti di quando ho realizzato una serie di ritratti alla Pinacoteca di Brera. Mi sono messa nella sala dei ritratti, per fare anch’io dei ritratti. Ne ho realizzati più di cento che all’inaugurazione della mostra venivano proiettati su una parete. Molte persone mi hanno detto: “Emerge una bellezza dell’essere umano, anche se nessuno è truccato, nessuno è un fotomodello, ma sono tutti bellissimi, positivi”. Forse io sono una persona che potendo scelgo il lato positivo e propositivo, sempre dalla parte di ciò che è minore. Prendo le difese del senzatetto, oppure di ciò che è laterale, di ciò che viene emarginato, di ciò che sta in periferia e che faccio diventare centro. In centro invece mi interessa farti vedere ciò che tu reputi uno spazio consumato come Piazza del Duomo, e tutto ciò che vi si affaccia, come qualcosa da rivedere, riguardare, riproporre. 

SM: Non è un caso che in un frammento esposto di “Strip Milano”, una delle lunghe sequenze in cui hai fotografato alcune vie di Milano, si possano leggere delle frasi scritte su un muro: “Revolution is on hold” e “libertà si guadagna, non si compra”. E ancora non è un caso che lo spettatore abbia l’impressione di camminare come il flâneur descritto da Walter Benjamin, al quale “doveva stare a cuore”, egli scrive, “una legittimazione sociale del suo habitus”, cioè del suo stare in quel luogo. 

PDB: È vero… “habitus” è una parola interessante, è una parola doppia: è abitare e abito.

SM: Questa idea di “appartenere e stare in un luogo” si può percepire anche in altri tuoi lavori dedicati a diversi quartieri e ai loro abitanti, come per esempio “Framing the community” (2006-2014) dove si innesca uno stretto legame tra corpi, luoghi e costumi, che contribuiscono a dare vita all’identità di una comunità. Tu stessa hai affisso un avviso nel quartiere: “Vieni a farti fotografare con la tua famiglia e i tuoi amici”. Cosa ne pensi? È vero? 

PDB: Sì. Mi sembra molto interessante questo tuo accostamento di pensieri e di lavori anche se sono distanti fra loro. Non è un caso che ultimamente io realizzi queste nuove “Strip”, che non chiamo più “Strip”, ma “Ritratto di Via…”, nelle quali faccio il ritratto delle persone che abitano in quella strada o che la frequentano, o che la usano, o che ci passano, o che in qualche modo intendono farsi fotografare in quella strada ed anche se non è una strada centrale, è la loro strada. Direi che concordo con quello che dici.

Paola Di Bello, Espèce d’Espace, 1997. 

Specie di spazi

SM: Vorrei farti una domanda a partire da una frase di Georges Perec tratta da “Specie di spazi”, che è anche il titolo di un tuo video e di una foto, che sembra il frutto di un fotomontaggio, in cui sono stati accostati due diversi ambienti sotterranei della metropolitana, perfettamente combacianti, ma cromaticamente opposti. Te la leggo: “Vorrei che esistessero luoghi stabili, immobili, intangibili (…) Tali luoghi non esistono, ed è perché non esistono che lo spazio diventa problematico, cessa di essere evidenza. (…) Lo spazio è un dubbio: devo continuamente individuarlo, designarlo. Non è mai mio, mai mi viene dato, devo conquistarlo”. Cosa significa per te lo spazio è un dubbio? In quali dei tuoi lavori pensi di aver raggiunto ciò che sosteneva Perec?

PDB: Perec è alla base di tutte le mie riflessioni sui temi della città. “La vita istruzioni per l’uso” è secondo me è una lezione su come diventare artisti oggi. E poi è anche un romanzo affascinante. Mi è sempre interessato anche tutto l’ambiente che frequentava Perec, quello di Italo Calvino e di altri scrittori italiani di quegli anni. E quando sono andata a Parigi, ci sono andata sulle orme di Perec. Cercavo la descrizione fotografica. Lui cercava la descrizione in scrittura.  L’“infraordinario” per me è una delle questioni salienti, la stessa idea di sovrapporre due momenti della giornata è esattamente come rendere straordinario qualche cosa che è “infraordinario”, cioè la veduta che tu hai dalla tua finestra tutti i giorni. Abiti una città e non la vedi più a furia di frequentarla. Ed invece io volevo trovare questo modo per rinnovarti lo sguardo, quindi quando metti insieme giorno e notte, tu dici, sì, lo conosco, ma allo stesso tempo ha qualcosa che non gli appartiene e gli appartiene, perché è semplicemente la visione notturna, ma vedendola di giorno diventa straordinaria, diventa quel qualcosa che non è dato nell’ordinarietà. Straordinario in questo senso. Extra-ordinario. Quindi per me Perec è assolutamente fondamentale, l’ho citato in molti dei miei lavori e dei miei titoli, “Espèce d’Espace” è esattamente questa cosa.

SM: E quando Perec dice “lo spazio è un dubbio”?

PDB: Per me diventa il “mettere in dubbio”. Io metto in dubbio la veduta di quando scatti di giorno piuttosto che di notte, metto in dubbio uno spazio, per esempio quando la prospettiva si trasforma in una linea, e anche quello è uno spazio, che diventa bidimensionale sulla superficie della fotografia.

SM: E la linea è il confine instabile tra tutti i doppi che tu crei nelle fotografie…

PDB: Esatto, è lo stare di qua e lo stare di là.

SM: Il giorno e la notte, la luce e l’ombra, la realtà e l’eclisse…

PDB: Oppure il giorno che tu entri in quella scuola e il giorno in cui esci, come nel mio lavoro “Bildung” sugli studenti. Direi che è tutto un mettere in dubbio.

Relazioni

SM: C’è una frase di Susan Sontag che mi è venuta in mente guardando le tue immagini dedicate agli individui. Lei sosteneva che fotografare significa appropriarsi della cosa che si fotografa e stabilire con il mondo una relazione particolare che dà una sensazione di conoscenza, e quindi di potere. Nelle tue fotografie invece c’è qualcosa di diverso, è come se il soggetto, grazie al tuo sguardo, appartenesse solo se stesso. Come fai a entrare in relazione con le persone che fotografi? Cosa ti spinge a entrare nelle loro vite ed a restituirle in un’immagine fotografica? Penso a “Bildung” (1995-2003), che in tedesco significa “crescita”, “formazione”, il progetto sugli adolescenti che sono stati tuoi studenti, fotografati in prima e poi in quinta, alla fine del percorso scolastico, o al tuo “Rischiano pene molto severe…” (1998-2001) dedicato ad alcuni senzatetto. E perché no, anche agli oggetti scartati e abbandonati in periferia di “Concrete Island” (1996-2001) e poi restituiti a loro stessi grazie al tuo sguardo.

PDB: La relazione che io instauro sia con i miei studenti, che con tutta la serie delle varie “Framing the community”, è una relazione molto breve, quasi di passaggio. Scatto pochissime fotografie. Chiaramente con i miei studenti il primo giorno di scuola siamo dei perfetti sconosciuti ed anche gli individui di “Framing the community” sono dei perfetti sconosciuti, però c’è una simpatia. E spesso questa cosa incide anche sulla fotografia, spesso è davvero “buona la prima”. Ti ripeto, in quella sezione fatta alla Pinacoteca tu vedi la differenza tra il ritratto in posa e la fotografia. Per esempio la posa è sempre molto instabile, occasionale, veloce. Tuttavia in questa velocità c’è un’immediatezza e una freschezza che forse riesco a mettere proprio perché è veloce. Sarebbe difficile poi reggere una conoscenza approfondita. Mi sembra invadente, anche paradossalmente, cercare la conoscenza approfondita. Gli sto già chiedendo di fare una fotografia e mi sembra di chiedere troppo…

Paola Di Bello, Bildung, 1995-2003. 

Paola Di Bello, Rischiano pene molto severe… 1998-2001. 

Paola Di Bello, Concrete Island, 1996-2001. 

SM: Pensavo che accadesse l’opposto… Come per gli studenti… Anche in questo caso metti in gioco la varietà, l’ambiguità sempre grazie al potere dell’immagine fotografica.

PDB: Sì, ma come si diceva poco fa, anche grazie al buon umore che io metto nelle relazioni interpersonali. Questo mi fa contenta, ecco!

SM: Da buona napoletana! Ti faccio un’altra domanda. Leggendo le didascalie delle tue immagini si capisce immediatamente che nascono da suggestioni provenienti dalla realtà, ma anche dalla letteratura, penso a Georges Perec, o al racconto “Concrete Island” di James Graham Ballard, o al cinema, con il chiaro riferimento a “Rear Window” titolo originale del film di Hitchcock “La finestra sul cortile” che significa invece “finestra sul retro”. Due di essi danno il titolo a due dei tuoi lavori. In che rapporto si pone la fotografia con gli altri media?

PDB: Non so se quello che conta è la fotografia in rapporto con gli altri media, ma quello che mi interessa è sicuramente mescolare tutte queste cose. Io sono il frutto della realtà che mi circonda e che frequento, delle letture, delle cose e delle immagini che vedo, quindi non c’è un confine tra tutti questi elementi. Mi piace molto usare i titoli degli altri. Quasi tutti i titoli dei miei lavori sono citazioni. 

SM: Infatti se si leggono le didascalie emerge come una sorta di “metatesto”…

PDB: Sì. È come se la parola fosse a sua volta una fotografia. Quando chiamo quel lavoro “Concrete Island”, è perché il titolo è una fotografia di quel lavoro, che tra l’altro è un riferimento molto stringente, perché è la storia del protagonista che finisce in una realtà parallela dalla quale non riesce ad uscire, che tuttavia considera come una dimensione di realtà molto più forte e intrigante, anche se non se n’era mai accorto. Quindi il mio è il tentativo di provare a guardare una cosa da un altro punto di vista, quello dell’oggetto scartato. Per tuti i “Rear Window” faccio riferimento al film. Il protagonista del film di Hitchcock crede di vedere una cosa che non esiste. Fino alla fine del film il regista lascia l’assoluto dubbio, non chiarisce minimamente se quello che ha guardato per tutto il tempo è vero oppure no, quindi tutto sta nel suo sguardo.

SM: Sta nel “come” lo vedo…

PDB: Sì! Sta in come lo vedo, io uso i titoli come se fossero delle fotografie. Per me la citazione è anch’essa una fotografia.

Paola Di Bello, Lucciole, 1988-1996. 

“Lucciole” e altri esperimenti 

SM: Vorrei chiederti della dimensione sperimentale che si percepisce nelle tue immagini. Penso a “Lucciole” (1988-96) come a una sorta di sostrato teorico, una metanarrazione fotografica. In esse si vedono tracce nere impresse da venticinque lucciole, lasciate camminare su fogli di pellicola fotografica in bianco e nero. Qui sembra che tu voglia mostrare il potere di un paradosso: nonostante avvenga un contatto diretto tra la realtà e il medium, lo sguardo dello spettatore non è mai stato così distante dal comprendere il senso del soggetto fotografato. 

O penso a “La Disparition” (1994-1995) in cui fotografi un vuoto, un’assenza generata dalla presenza, ovvero i buchi lasciati sulle mappe della metropolitana a Parigi, prodotti dagli utenti, per effetto della “consultazione” tattile. 

Qual è il potere del medium: svelare o mascherare? Realtà o invenzione? E qual è il ruolo del fotografo: agire o lasciare che il “soggetto” agisca per lui?

PDB: A me interessano tutti! Mi interessa svelare quando una cosa è mascherata e mascherare quando una cosa è troppo “svelata”, mettere insieme realtà e invenzione. E poi: cos’è la realtà? Anche la realtà stessa è un’invenzione. Agire mi attrae di più rispetto a contemplare, ma anche, lasciare che il soggetto agisca mi interessa moltissimo. Tutto il lavoro delle “Lucciole” è nato con questa idea, di far disegnare, motivo per cui il segno è lasciato intenzionalmente nero, perché deve far riferimento al disegno (inchiostro nero su carta bianca), ma io faccio disegnare qualche cosa che non ha nessuna mano, nessuna cultura, niente. Semplicemente io prendo la lucciola, la metto sulla pellicola fotografica e automaticamente essa disegna. E la cosa assurda è che quando io ho visto quelle fotografie, e quando le faccio vedere, ognuno ci vede una figura, come noi guardiamo le nuvole e diciamo: “quello è un cavallo, un centauro, un uccello, un cagnolino, un orsacchiotto”. Ognuno nelle “Lucciole” dice: “quello è un paesaggio, una ballerina, quello è uno che si tuffa”. La gente vede disegni, ciò vuol dire che l’intenzionalità del disegno, l’esigenza del disegno, è un’esigenza dell’occhio umano. In questo caso è il soggetto che agisce al posto mio. 

SM: C’è una foto esposta in mostra che mi è particolarmente piaciuta. È un’eclisse. Ci racconti?

PDB: La mattina del 20 marzo 2015 mi trovavo per caso sul tram. Stavo seguendo la ricostruzione del Teatro Continuo di Alberto Burri e avevo con me l’attrezzatura fotografica. Quella mattina era stata annunciata l’eclisse di sole e avevo dovuto procurare a mia figlia degli spezzoni di pellicola fotografica per poterla guardare con i suoi amici. Per caso me ne era rimasto un pezzo in borsa. Alle 9:30 mi resi conto, che grazie a una serie di eventi occasionali, ero entrata in possesso di tutti gli elementi per realizzare questa immagine e scesi dal tram. 

SM: La pellicola ti ha consentito di vedere due realtà contemporaneamente: la luce del sole e la realtà sottostante, che sarebbe impossibile senza la fotocamera. “Vedere e comprendere”, affermi, “sono una cosa sola”. Ho avuto la stessa impressione che questo accadesse anche nella tua installazione “Ora e qui”. Le distanze scompaiono, reale e immagine si sovrappongono mantenendo tuttavia la loro irriducibile identità. Cosa lega queste due immagini?

PDB: Tanto per cominciare bisogna dire che la foto dell’eclisse chiudeva il libro “Paola Di Bello. Works 84-16”, quindi l’ho scelta come immagine un po’ simbolica della visione e della condizione del vedere, che è sempre binaria: possibilmente una visione ne include anche un’altra e quindi vuol dire che i punti di vista diventano sempre due, proprio perché mi interessa non dare una visione precostituita. Nella mia idea di mettere in discussione i luoghi comuni, non posso mettere una sola immagine, altrimenti creerei un altro luogo comune, quindi mettere in relazione due immagini vuol dire sempre relativizzare.

SM: Vuol dire anche complicare?

PDB: Sì. Un po’ complicare e un po’ relativizzare. C’è una cosa e c’è sempre anche quell’altra. È la relazione che mi fa capire che c’è una terza strada, come in “Ora e qui”.

SM: Per quanto riguarda l’installazione “Ora e qui”, quando affermi “vedere è comprendere” tu sovrapponi la fotografia alla realtà. Hai reso fotograficamente il vedere e il capire. Vedere e comprendere corrisponde allo stesso meccanismo di quando tu sovrapponi la fotografia alla realtà. 

PDB: Diciamo che i termini “ora” e “qui” sono due termini minimali di luogo e tempo che nella mia idea combaciano e quindi si sommano. Nell’immagine dell’eclisse anche lì è un momento in cui due realtà si sommano: luce e architettura, luogo e tempo. Per me le cose non sono mai una. Sono sempre insieme, mi interessa la comprensione attraverso la visione e mi interessa la visione perché mi porta alla comprensione, ma proprio perché è complessa.

SM: Un’ultima domanda. A cosa stai lavorando? Ti va di anticiparci qualcosa?

PDB: Ti racconto. Intanto nel 2016 ho fatto varie mostre e anche un libro. Adesso mi piacerebbe fare una nuova pubblicazione, anzi due nuovi libri, vediamo quale si riesce a realizzare prima. A luglio dovrei fare una mostra al museo Fattori di Livorno perché l’anno scorso ho vinto il premio alla carriera dello stesso museo, che prevedeva una personale presso di loro. Però questa mostra al Museo del Novecento mi ha particolarmente impegnata. Poi ho in mente di fare una cosa a Londra. Vediamo se va in porto. 

«Scusate se vi disturbo, sono un pittore italiano e vorrei conoscere Marcel Duchamp». Così, ha raccontato a Hans Ulrich Obrist, si presentò un giorno Gianfranco Baruchello ai commensali d’una tavolata in un ristorante di Milano, El Ronchett di ran. Era l’11 settembre del 1962 e quel giorno, al «pittore italiano», cambiò la vita (le foto scattate a Duchamp che fuma il sigaro nella sua casa paterna, per dirne una, saranno il punto di partenza di Verifica incerta: il film di montaggio, realizzato due anni dopo con Alberto Grifi, vero atto di nascita della videoarte italiana).

Gianfranco Baruchello, Greenhouse installation view 1, ph Roberto Marossi, courtesy Massimo De Carlo.

E fu proprio Duchamp a dire – a Pierre Cabanne – la cosa più importante, riguardo alla pittura del discepolo: «fa dei grandi quadri bianchi, con delle cose piccole piccole che bisogna guardare da vicino». Se fare de visu l’esperienza dell’arte serve in genere ad apprezzarne lo spessore materiale, non è tanto questo (con qualche significativa eccezione) il caso di Baruchello. Andarci di persona significa invece poter avvicinarsi quanto serve, a quelle sue superfici, fino a sfiorarle col naso; e finalmente vederli, quei microscopici non-racconti, quegli «ambigrammi» – come li ha definiti Paolo Fabbri – «al limite dei codici linguistico e visivo» (nel maggio del ’58 l’altro incontro-chiave, Baruchello: alla prima personale europea di Cy Twombly, alla Tartaruga di Plinio De Martiis).

Quei paesaggi invisibili cosparsi di segni misteriosi, inintelligibili in qualsiasi riproduzione, non diventano per ciò meno misteriosi, anzi. Ma a quel punto si entra in una diversa dimensione dello spazio, e del tempo: e, volenti e nolenti, si viene risucchiati nel cosmo di Baruchello.

Proprio Duchamp aveva mostrato a Baruchello – ha scritto Achille Bonito Oliva – come quello dell’arte non fosse più uno spazio, bensì un campo: un «luogo aperto a tutte le possibili relazioni, policentrico e slittante su cui transitano parole, objet trouvé, immagini che vogliono fondare sempre percorsi del molteplice». Per questo il campo deve essere grande, e bianco: un punto zero luogo della massima potenza, atlante di tutti i possibili dove inscenare le proprie «microcosmogonie» (come le definirà Baruchello nel ’75; la Petite cosmogonie portative di Queneau, senz’altro, era fra i suoi livres de chevet: Exercises de style, sempre nel ’62, s’intitola una sua camicia “inutile” incollata col vinavil, alla maniera di Piero Manzoni, anziché semplicemente inamidata). Dirà nel ’63 Alain Jouffroy, il suo più fedele commentatore, che così il quadro «diviene il cantiere intellegibile di un mondo che non è ancora nato». 

Gianfranco Baruchello, Exercices de style, 1962, Fondazione Baruchello, Roma.

La bellissima mostra Greenhouse (a Milano, negli spazi di Piazzetta Belgioioso della Galleria Massimo De Carlo, fino al 18 marzo), con dodici opere per lo più di grandi proporzioni dal ’68 al ’96, prende il nome da un lavoro del ’77 e illustra nelle sue sorprendenti e polimorfe potenzialità, appunto, questo aspetto architettonico dell’ispirazione di Baruchello. I due lavori più estesi, i due grandi trittici intitolati rispettivamente Nella stalla della Sfinge (del 1980-1981) e Acrobata clandestino (1988), mostrano benissimo il principio “cartografico”, o più precisamente “planimetrico”, che domina il suo immaginario. 

Gianfranco Baruchello, Nella stalla della sfinge, 1980, courtesy Massimo De Carlo.

Moltissimi dei suoi lavori, infatti, si possono leggere come piante di ambienti più o meno vasti, in quanto tali accompagnati da minuziose legende – glosse, postille, le amatissime liste (ed è sintomatico che quelli bidimensionali siano destinati alla verticalità della parete, mentre i rari esempi aggettanti – i bellissimi Rilievi ideali del ’65, visti alla fondamentale mostra curata da Bonito Oliva e Subrizi nel 2011 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Certe idee– vengano esposti sul piano orizzontale). Greenhouse significa «serra» (i lavori che recano questo titolo sono piccole scatole di plexiglass contenenti mappe o plastici in miniatura dove, ha scritto Carla Subrizi, «venivano “curati” i sentimenti. Ogni pianta si soffermava su un ricordo, un desiderio, un’amicizia conservati, curati e mantenuti all’interno dello spazio-serra»), ma in inglese è un mot-valise che include due concetti-chiave della sua ricerca di quegli anni: il verde e la casa.

Gianfranco Baruchello, Acrobata clandestino, 1988, courtesy Massimo De Carlo. 

Nel 1973 infatti Baruchello, con la compagna Agnese, decide di trasferirsi fuori città, a nord di Roma, in una grande casa in campagna al km 6,5 di via di Santa Cornelia. Qui fonda l’Agricola Cornelia S.p.A., «con lo scopo sociale di coltivare la terra». E quello fa, Baruchello, per otto anni. Coltiva patate e barbabietole da zucchero, produce miele. I motivi di una scelta simile sono diversi o almeno diversi, di volta in volta, sono quelli che adduce Baruchello. Si era senz’altro per lui concluso un ciclo, esistenziale prima che artistico; all’impegno politico diretto ne seguiva uno più indiretto o meglio, forse, più diretto ancora – in nome del valore d’uso dell’arte (o, tout court, della propria attività). Si chiedeva polemico, allora, Baruchello: «occupare terreni incolti destinati alla speculazione edilizia, seminarci 5 (cinque) chilogrammi di barbabietola da zucchero e raccoglierne dopo qualche mese 84340 (ottantaquattromilatrecentoquaranta) chilogrammi, pari a tre autotreni con rimorchio, è più o meno artistico (perché “utile anziché inutile”) che praticare nello stesso periodo puri movimenti di terra tipo Land Art atti a modificare esteticamente le superfici?». A posteriori dirà a Obrist, invece, che si era trattato di «un’operazione molto provocatoria», in quanto tale assimilabile alla «società finta» fondata qualche anno prima, l’Artiflex (che, per esempio, metteva all’asta banconote) – da leggere a sua volta, insomma, nell’ambito della lezione duchampiana (a Obrist dirà Baruchello: «Duchamp odiava la natura», ma il suo discorso era «Art is what you call» e dunque «è stato importante per avermi dato il coraggio di fare quello che volevo fare»; nell’85 aveva così sintetizzato la sua lezione: Duchamp è «colui che dà l’autorizzazione»). 

Raccolto delle barbabietole agricola cornelia, s.p.a. 1975, documentazione fotografica della Fondazione Baruchello, Roma.

Sia come sia, l’esperimento dell’Agricola Cornelia S.p.A. si trova al centro di un notevole saggio di Simone Ciglia e Carlotta Sylos Calò, Il campo espanso. Arte e agricoltura in Italia dagli anni Sessanta ad oggi (pubblicato dal C.R.E.A., pp. 151 a col., s.i.p.), che mette a tema quelle esperienze che hanno trattato il campo rurale non più semplicemente quale repertorio iconografico e locus più o meno amœnus, bensì come «materiale attivo» nei suoi riferimenti oggettuali (nell’Arte Povera o appunto nella Land Art, nei Campi arati di Pino Pascali o nei «tappeti» di Piero Gilardi, sino alle inquietanti micro-storie di Moira Ricci: che all’ultima Quadriennale di Roma, non a caso, figurano esposte nella sezione “rurale” curata da Matteo Luchetti) e soprattutto nei comportamenti concreti: mettendo a fuoco le figure, vicine ma anche parallele, dello stesso Baruchello e di Joseph Beuys (che nello stesso ’73 visita per la prima volta l’Abruzzo, dove dall’anno seguente intraprende le colture cui si dedicherà, poi, pure nella tenuta di Weert in Olanda). Alla dimensione ideologico-didascalica e idealistico-mistica di Beuys (come la definì sferzante Bonito Oliva in uno storico dibattito con l’artista, a Pescara nel ’78) si contrappone la posizione ambigua e locale, in senso argomentativo, di Baruchello: il campo che ha scelto di occupare (e fisicamente coltivare) è uno dei «piccoli sistemi» (il sodale Jean-François Lyotard contrapporrà alle «grandi narrazioni» moderniste i suoi «“grandi magazzini” di storielle invisibili») che alla Land Art si contrappongono, allora, non in nome dell’utile contro l’inutile, bensì del locale, appunto, contro il monumentale: «penso a che cosa deve essere costato a Christo appendere la sua tenda attraverso il Grand Canyon», dirà Baruchello a Henry Martin nell’83 (ma già del ’62 è un Monumento ai non eroi).

Gianfranco Baruchello, Monumento ai non eroi, 1962. 

Un’altra volta Baruchello disse che il suo ritorno alla terra era da intendersi, sintetizza Ciglia, «come risposta polemica all’esplorazione spaziale» («invece di fuggire nello spazio dovremmo discendere al centro della terra, nei suoi organi vitali, nelle sue profondità»; una volontà d’inabissamento, rispetto alle tensioni del presente, negli stessi anni aveva il progetto di «Maison Poétique», appunto sotterranea, di Adriano Spatola e Claudio Parmiggiani). Eppure l’apertura alle stelle non era affatto estranea al suo immaginario. Al ’63 risale Grande Effetto Palomar, che (dirà lo stesso Baruchello) «testimonia la voglia di aprire il corpo […] o meglio: la testa. Lo spazio mentale si scoperchia, si apre ad un angolo visuale o pensabile […] come la cupola di un osservatorio stellare, appunto quello del monte Palomar» (analogia sulla quale deve avere a lungo rimuginato Italo Calvino, che accompagnò l’artista in un viaggio negli Stati Uniti nel ’66 e, nel catalogo d’una sua mostra a New York – GB. Recent works, Cordier & Ekstrom Gallery –, pubblicò la traduzione della prima delle sue Cosmicomiche…). In effetti l’Agricola Cornelia S.p.A. era stata anzitutto il luogo, il campo, ove – dirà Baruchello alla conclusione del progetto, nell’81 – sperimentare «schemi eterocliti di collegamento continuo tra realtà e invenzione, tra esistente e inconscio». 

Gianfranco Baruchello con Italo e Chichita Calvino all'inaugurazione di Baruchello, Il miele della pittura, Roma, Galleria la Margherita, 23 ottobre 1982. 

Ed è proprio questa dimensione interstiziale, fra il mondo che vediamo tutti i giorni e quello invisibile a occhio nudo, la caratteristica che rende unici i “paesaggi” di Baruchello. In una conversazione con Umberto Eco, nel ’70, aveva detto molto esplicitamente: «mi sono deliberatamente posto al confine di quella zona (che vedo come uno strato di terriccio umido sul quale l’io è sparpagliato in forma di gelatina informe) che sta tra l’inconscio e i tuoi 30, 40, 50 o 60 anni che siano. Mi sono occupato di fare la spola, trasportare senza più pudore cose attraverso questo confine» (un’immagine simile tornerà molto tempo dopo in un’altra conversazione, nel 2010: a Maurizio Cattelan che gli chiede se pensa di aver «percorso una strada», Baruchello risponde che a interessargli non è la lunghezza, di quella strada, ma la distanza che separa i suoi due versanti: «uno dei due lati è invalicabile e rappresenta la certezza dell’impossibilità, l’altro lato è gestito dal CASO e rappresenta invece l’incertezza del possibile»). Fra i suoi primi lavori si ricordano, sulle tracce di Bruno Munari, delle “macchine inutili”, diverse delle quali sono in effetti strumenti ottici, macchine per vedere (così, per esempio, in un disegno del ’51): e i primi paesaggi realizzati da Baruchello, negli anni Cinquanta, come scrive Carla Subrizi «a prima vista sembrano descrivere colline e orizzonti», ma «contengono figure che sono tutt’altro: sono palpebre che si chiudono e si aprono o restano socchiuse per vedere. L’occhio […] diventa una parte di un paesaggio della mente». In un testo inedito del ’63, dice Baruchello che «il quadro è sempre un dettaglio dello spazio mentale».

Gianfranco Baruchello, Il grado zero del paesaggio, 1963, Fondazione Baruchello, Roma.

Non a caso si mostrerà in seguito affascinato dall’immagine – resa celebre da Lacan negli anni Cinquanta – della Carte de Tendre inserita da Madeleine de Scudéry nel suo romanzo Clélie (1654-1660); anche Andrea Zanzotto, nel farla sua (nell’Ecloga IV delle sue IX Ecloghe, 1962), insisterà sull’atto del vedere: facendo capire come la terra fatta corpo (l’«artificiosa terra-carne», come l’aveva chiamata in Vocativo) non sia solo sessualizzata ma, in generale, sensibilizzata. Se è invisibile, il paesaggio, è perché nel sottrarsi al nostro sguardo esso ci guarda. 

Il primo film realizzato da Baruchello – nel 1963, l’anno prima della Verifica incerta– ha un titolo eloquente, Il grado zero del paesaggio. La cinepresa è immobile davanti al mare: ad essere ripreso è il movimento dell’acqua (e chissà se pure di questo si ricorderà Calvino, nello scrivere il finale di Palomar…). Il titolo rimanda al primo Roland Barthes (Le degré zéro de l’écritureè del ’53), ma anche ai processi di tabula rasa dell’avanguardia di quegli anni (il Gruppo Zero creato nel ’56 dagli amici tedeschi e olandesi di Piero Manzoni, in tal senso, non fu che il più esplicito; del ’64 è Il grado zero della poesia di Antonio Porta). Come dice Subrizi, «negli stessi anni in cui sperimenta il bianco e in cui con il Countdown da 2000 a zero (del 1962) misura lo spazio vuoto e incerto, questo film costituisce un grado zero dell’immagine in movimento: simulare il movimento tuttavia non cambiando l’inquadratura e abolendo la narrazione». Seppur di poco successivi (Sleepè del ’63, Empire del ’64), i primi, celebri film di Andy Warhol porteranno all’estremo questa pratica (che Baruchello torna a esplorare, a intervalli quasi regolari: del ’74-75 è Il Grano, del ’92 Marina, del 2006 Navi, lontanissime).

Non a caso i cicli successivi di Baruchello – ben testimoniati dalle opere esposte a Milano –, che sempre nel campo della Cornelia saranno dedicati all’immaginario rispettivamente della Casa (tra anni Settanta e Ottanta; del ’75 è il progetto della grande Casa in fil di ferro, abitazione «nomade» che verrà esposta solo nell’82, e che a Milano si trova al centro dello spazio espositivo) e del Giardino (negli Ottanta e Novanta), saranno dedicati essenzialmente a una «prospezione onirica delle case-madri del sogno e del passato personale». Ed è in questo punto, precisamente, che la sua ricerca si salda a quella – proprio a cavallo del Novanta giunta a definizione – di Michele Mari. In occasione della mostra milanese Humboldt Books pubblica infatti col consueto, affratturante fascino tipografico, un libro d’artista dal titolo Sogni (pp. 152 a colori, € 30): nel quale trentacinque annotazioni diaristiche di Mari sono giustapposte a sessantaquattro tavole a colori di Baruchello. Non più un “libro di viaggio”, come tanti altri libri fra quelli ideati da Giovanna Silva; o, almeno, non sulle coordinate di atlanti visibili: perché Immaginarie mete di viaggi sono un po’ tutte le immagini scelte da Baruchello nel suo In store, col «giardinaggio mentale» e le «mappe-biscotto» di «località» come quella «detta Dormiveglia». E dal canto suo Mari seleziona, fra i suoi oneirogrammi (o, preferisce definirli, Oniroschediasmi), quelli riguardanti «gli spazi e i percorsi, i volumi, gli arredi», «circonvoluzioni infinite della sua casa-case», in un piétiner sur place«di stanza in stanza, di casa in casa senza portarci mai fuori dalla Casa». La Casa infatti, proprio come L’Altra Casa (libro d’artista pubblicato nel ’79 da Baruchello) è per Mari, l’autore di Fantasmagonia e Asterusher (la meravigliosa «Autobiografia per feticci» impaginata colle foto di intérieurs di Francesco Pernigo, Corraini 2015) quella piranesiana della mente, «l’altra parte» – per dirla con Alfred Kubin – dove le pareti sono schermi, «superfici lucide» sulle quali «transitano segni», «numerini piccini» proprio come le scritte piccine nei grandi quadri-campi di Baruchello. Nel catalogo della mostra Uso e manutenzione (alla Galleria Schwarz nel ’65) il mentore di Mari, Giorgio Manganelli, aveva definito il quadro di Baruchello «un labirinto di emozioni periferiche, di insidie svagate e casuali, di suggerimenti e accenni elusivi», «in una rete di microscopiche, assurde, euforiche avventure». Alle spalle di chi li guarda, questi paesaggi-fondali, «si addensano micromostri, si librano sezioni di alghe, scaglie staccate a un qualsiasi animale». 

Gianfranco Baruchello, Mappe-biscotto, Le 13 isole in store, 1990, da Sogni di Humboldt books, 2017.

Gianfranco Baruchello, Villaggio da trent'anni nella stessa località detta dormiveglia in store, 1989, da Sogni di Humboldt books, 2017.

O forse quelle spoglie che restano a terra, alla fine dell’agone con Baruchello, appartengono alla bestia che, ahinoi, conosciamo meglio di ogni altra. Alla fine del testo di Mari lampeggia uno dei dialoghetti metafisici che punteggiano i suoi racconti più belli (come quelli di Tu, sanguinosa infanzia). Il sognatore cerca di resistere al sogno: «Verrà comunque il mattino». «Anch’esso farà parte di me». «E tutti i risvegli della mia vita?» «È questa, la tua vita». «E quando morirò?» «Allora incomincerai a sognarmi davvero».

Una versione più breve di questo articolo è uscita su «Alias» il 12 febbraio.

Nessuno è più iconico di David Hockney sulla scena artistica britannica di oggi: «Most of all I want to be | In David Hockney’s diaries» ('la cosa che desidero di più è comparire nei diari di David Hockney'), cantava Dan Tracey, la voce del gruppo acid rock Television Personalities, già nel 1982 (David Hockney’s Diaries). Trent’anni dopo, sempre sulla scena indie pop, trascorrere un pomeriggio con David Hockney (Afternoons with David Hockney) era il sogno dei Miniature Tigers, cui Charlie Brand dava la voce per un improbabile appello: «David, go on, you know I'm listenin'. Tell me what's in your heart | David, sometimes you try my patience » ('su, David, lo sai che sono tutt’orecchie: dimmi cos’hai nel cuore, David, a volte metti a dura prova la mia pazienza'). Essere un’icona pop non sembra che lo metta a disagio, se Hockney riesce a tornare in mostra a intervalli regolari nei luoghi più prestigiosi della scena artistica londinese: David Hockney: A Bigger Picture lo consacrava alla Royal Academy all’inizio del 2012, sette mesi dopo apriva alla Tate Modern A Bigger Splash: Painting After Performance, con titolo preso dalla sua tela forse più famosa, e ora la Tate Britain gli dedica David Hockney (fino al 29 maggio 2017). Nessuno è più celebrato di lui, al punto che cinque anni fa, a settantacinque anni, dichiarava a Martin Gayford per un famoso libro-intervista di sentirsi ringiovanito dal lavoro. Marlene Dumas lo ha definito semplicemente «one of the great painters of the 20^th century» e Georg Baselitz ne ammira incondizionatamente il lavoro: «wunderbar, amazing, fantastiche». Stiamo parlando dei più grandi artisti viventi.

Il rischio di una mostra (uffa) della sua opera era proprio quello di rafforzare l’icona, nello spirito di quei “miti d’oggi” che Roland Barthes smontava ormai sessant’anni fa, poco prima che Hockney facesse la sua comparsa sulla scena gay londinese: miti della facilità, dello spontaneismo e dell’immediatezza, che sono costruzioni culturali anziché trionfo dell’interiorità e della comunicatività. Dipinge con l’iPhone e proclama che non ci sono confini quando si parla di pittura: chi più fashion di lui, il nonno-giovane che usa la tecnologia per provare che tutti possono essere pittori? «Non ci sono confini, solo arte». Proprio quando tutti i pregiudizi sembrano confermati, però, il contesto impone uno scatto: la Londra nella quale Hockney oggi è in mostra non è quella di quattro o cinque anni fa. È la Londra di Brexit: e l’icona facile si trasforma in occasione antagonista.

Pittore di piscine, interni salottieri e collezionisti d’arte, Hockney è l’artista borghese per eccellenza, che si compiace di rappresentare il privilegio per confermare i miti del capitalismo contemporaneo, irraggiungibili eppure a portata di mano. Già, ma il suo mondo borghese, fatto di luce piena e spazi enormi, è attraversato da un senso d’impotenza e prigionia che non ha forse uguali nell’arte contemporanea. Le figure non si toccano e non si guardano mai, in una fissità che non può non disturbare: la mano destra di Fred Weisman cola pittura davanti alla moglie che guarda fisso di fronte a sé, in una maschera irrigidita come i totem che compongono la loro collezione d’arte, in American Collectors (1968); rivolgono annoiati sguardi seduttivi allo spettatore anziché cercarsi a vicenda i giovani Mr and Mrs Clark and Percy (1970-71); s’ignorano amabilmente, lei segnata dalle rughe con lo sguardo assente rivolto a chi guarda e lui immerso nella lettura del suo anonimo album, i suoi genitori in My Parents (1977). La forza visiva della pittura di Hockney sta nella sua apparente semplicità, fatta di linee verticali e orizzontali nella composizione sempre perfettamente geometrica, di ampi sfondi monocromi vuoti e di meticolosa cura del dettaglio ritrattistico (aveva cominciato come disegnatore puro in una tradizionalissima scuola dello Yorkshire, la Bradford School of Art), in modo da combinare paradossalmente realismo e stilizzazione, il massimo dell’individualità e il massimo dell’universalità.

Chi vuole fermarsi a questo, potrà godere visivamente; ma chi vorrà cogliere il contrasto andrà alla ricerca di un senso ulteriore, che è sempre immanente, figurativamente, anziché sovrimposto, concettualmente: perciò il distacco dall’astrattismo da cui era partito (con reminiscenze baconiane) è stato per lui una conquista decisiva e certamente salvifica.

Proprio nella capacità di Hockney di reinventarsi al contatto con l’alterità sta l’utilità di una mostra come questa nella Londra ai tempi di Brexit: passando dall’olio all’acrilico, dalla Gran Bretagna all’America e dall’adesione attualistica all’inquietudine semantica, Hockney ha saputo diventare pittore pensante, dotato di una straordinaria forza critica oltre l’impatto estetico. C’è sempre qualcosa di più nel suo dispiegamento di perfezione tecnica: come non pensare al Narciso di Caravaggio quando si guarda Portrait of an Artist (1972), dove un dandy ingiacchettato a bordo piscina contempla un nuotatore (l'amato o se stesso?) in costume sott’acqua sullo sfondo di un paesaggio collinare maestoso per forme e colori, ma assolutamente stereotipato e decorativo, pissarriano?

C’è sempre qualcosa di più nei segni di una rappresentazione che si sposta progressivamente dalla felicità visiva alla problematicità interpretativa (volente o nolente l’autore, che oggi punta tutto sulla prima): ecco cosa intendevo con «inquietudine semantica». Hockney li riempie di significato, i segni, come quando lo sguardo di Don Bachardy a Christopher Isherwood si accompagna a una banana e una pannocchia che puntano verso il destinatario, in una stilizzatissima natura morta che diventa potenziale allegoria del desiderio, dell’ammirazione o della sfida. Del resto aveva cominciato come interprete della scena omosessuale londinese negli anni Sessanta, Hockney, con quel serale lavarsi i denti a vicenda trasformato in perfetto 69, che era visivamente scandaloso, art brut, ma anche già disposto a veicolare un messaggio oltre il visivo, che dal visivo però scaturiva, lo scandalo delle prassi quotidiane quando fuoriescono dai moralismi dell’educazione di massa. Dovete lavarvi i denti, dice la pubblicità sui manifesti e in tv; ecco come si fa, risponde Hockney. 

È una reazione ai miti d’oggi, quindi, la sua esperienza, come quando, all’inizio degli anni Ottanta, si mise a ritagliare e ricomporre a riquadri fotografie Polaroid (i joiners, collages di tessere che non combaciano perfettamente, ma sembrano disegnare fotosequenze), o come quando, all’inizio del Duemila, si è messo a disegnare paesaggi con l’ipad. Sarebbe troppo facile definirlo modaiolo, decorativo, superficiale e semplicistico, mito d’oggi lui stesso come i miti che un tempo irrideva o demoliva: come se Large Interior, Los Angeles (1988), Breakfast at Malibu, Wednesday (1989) e The Other Side (1990-93) fossero solo un omaggio all’arredamento di interni californiano, ai rituali dello star system e all’astrattismo architettonico. Sono la memoria storica (d’après Van Gogh e Mirò) e le contraddizioni interne (natura e società: il tè sulla terrazza dell’Oceano in tempesta) ad aprire lo spazio del dubbio, dell’alternativa, della distorsione e del disordine. L’occhio non si può rilassare se l’occhio della mente viene sollecitato: l’ordine della geometria e la pienezza del colore restituiscono sempre un senso del movimento e un’impossibilità di riposo che invitano ad aprire lo spazio della riflessione dopo la contemplazione. 

Non stanno mai fermi, insomma, i quadri di Hockney, che è forse il motivo per cui piacciono ai bambini: non per la presunta facilità, ma per la vertiginosa frenesia accumulativa, che insieme ti avvolge, portandoti dentro al quadro, ed energizza, spingendoti fuori, come nelle stupende tele divise a riquadri esposte qualche anno fa alla Royal Academy per la serie Bigger Trees (al centro un tunnel che risucchia, aprendo lo spazio dell’oltre in profondità nella tela, through the Looking-Glass con la splendidamente inglesissima Alice), seguiti dalla successiva versione digitale di 36 video sincronizzati e presentati su 36 schermi da 55 pollici divisi in 9 rettangoli per 4 composizioni in movimento dal titolo The Four Seasons (2010-11). La mostra insiste molto, a mio avviso sbagliando, sulla sua versatilità, quando invece Hockney è stato ed è pittore di grande continuità tecnica e visuale.

Eppure la possibilità di leggerlo come esploratore (dall'olio all'acrilico al digitale e dagli interni ai paesaggi), di fronte a una cultura oggi terrorizzata dall'invasione del diverso e dalla sperimentazione intellettuale, dominata dalla gestione burocratica del cambiamento e priva di visioni a lunga gittata, può diventare un'occasione di ripensamento e rilancio: Hockney è infatti certamente più bravo da vecchio che da giovane, perché la sua sperimentazione coi mezzi innesta il suo passato sul suo presente, facendo della tradizione uno strumento creativo anziché una palla al piede. En ma fin est mon commencement, si leggeva sullo stendardo di Maria Stuarda, capovolto da Eliot in In my beginning is my end: riflettendo sul tempo che cambia le cose e sul tempo che ritorna, Hockney sta ora andando alla ricerca dell'infinito, che non è l'illusione di durare nella storia, ma una fiducia nuova nella pluralità come strumento d'incontro, comunicazione e comunione.

C'è lui stesso, infatti, in gran parte delle sue ultime opere, perché realtà e finzione non sono più da combinare, ma solo da sfidare: pretendere che la realtà sia la sua rappresentazione, realisticamente, è come pretendere che le sardine siano quelle in scatola anziché nel mare. Fotografia, televisione e cinema inscatolano, imponendoci il punto di vista, mentre Hockney ha sempre puntato a pluralizzarlo, il punto di vista, come quando vediamo, perché l'occhio non è capace di fissarsi su un punto e si muove costantemente. Maestro del guardare, Hockney potrà diventare anche maestro di legami: tra soggetto e oggetto, tra passato e futuro, tra l'azione e il destino. Anziché rendere facile sulla tela la complicazione del mondo, Hockney ha trasformato il normale in anormale, dando vita a una pittura in cui tutti si cercano, umani, linee e contorni, ma non s'incontrano, perché non venga mai meno quello che della vita è il motore, il desiderio di qualcosa che non c'è eppure ci potrebbe essere. 

Con le sue fondamenta risalenti all’anno 1000 ca., Villa Celle, costruita nella piccola frazione pistoiese di Santomato con funzione di fortificazione (da qui il nome “celle”) in quanto situata tra le città mercantili di Firenze, Prato, Pistoia e gli Appennini, divenne ben presto la residenza dapprima della famiglia Pazzaglia poi di quella Fabroni che la utilizzò come tenuta di caccia e di villeggiatura.

“Siate audaci, siate differenti, siate poco pratici, siate qualsiasi cosa che possa affermare l'integrità della convinzione e dell'immaginazione contro i prudenti, le creature del luogo comune, gli schiavi dell’ordinario”. Non potevano che essere le parole dello scenografo Cecil Beaton ad aprire il volume Manolo Blahník. The Art of Shoes. La ricerca delle perfezione (Skira 2017), considerato dal noto creatore di calzature colui che più di quarantacinque anni fa lo ha ispirato a intraprendere questa carriera. Le visioni creative di Blahník vengono narrate nel catalogo dell’omonima mostra internazionale itinerante, che ha come prima tappa il Palazzo Morando di Milano, dal 26 gennaio al 9 aprile 2017, seguito dal prestigioso Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo e poi dal Museum Kampa di Praga. Nelle 128 pagine a colori Manolo Blahník prende per mano il lettore e lo accompagna in un tour alfabetico con soste scandite da aneddoti di vita quotidiana e passioni, ricostruite a partire dalle conversazioni con la curatrice della mostra e autrice del volume Cristina Carrillo de Albornoz, presenza talmente discreta da far sembrare il testo un’autobiografia. 

Bardot e Moreno.

La centralità dell’istanza autoriale di Blahník è così vivida che sembra di percepire visivamente il giardino delle Canarie dove ha trascorso la sua infanzia, come se chi legge potesse chiudere gli occhi e percepirne i colori, adoperando lo stesso metodo applicato dal creativo prima di trasferire le sue idee su carta. Blahník tiene molto a spiegare nel dettaglio il suo approccio pittorico alla creazione delle calzature, da lui considerato una vera e propria forma di meditazione “manuale”, sottolineando un totale rifiuto per il computer, strumento che impedirebbe alle sue “idee surreali” di prendere forma. Nella mostra e nel volume, infatti, sono presenti quelli che uno sguardo non attento potrebbe definire bozzetti, anche se in realtà sono vere e proprie opere d’arte raffiguranti scarpe, realizzate con inchiostro di china o acquerelli. Dunque, non si tratta di modelli da cui partire per realizzare le calzature, bensì di loro ritratti. La riproduzione ostensiva dei temi ripetuti ossessivamente nelle sue scarpe, da osservare e in cui osservarsi, genera effetti di rispecchiamento della personalità di Blahník, portando le diversità evocate all’uniformazione in uno stile. 

Il percorso espositivo della mostra si dirama nelle sale dell'Appartamento nobiliare settecentesco di Palazzo Morando dove le calzature di Blahník vengono a contatto con il loro ambiente di elezione, dominato dal decorativismo aggraziato del rococò, stile che solletica spesso l’inventiva del designer, specialmente durante i suoi viaggi in Italia, in particolare a Palermo. Il Settecento ricopre un ruolo primario nella sezione “Gala e collezione Marie Antoinette”, dove trovano collocazione le 22 paia di scarpe realizzate da Blahník per il noto film di Sofia Coppola, commissionategli dalla costumista Milena Canonero, premio Oscar per Barry Lyndon di Kubrick, una delle pellicole più apprezzate dallo stilista proprio per la perfetta ricostruzione del XVIII secolo. Blahník confida all’autrice del catalogo che avrebbe voluto nascere in quel periodo storico, non solo perché gli uomini erano liberi di indossare i tacchi, ma anche per la fervente promozione dell’eleganza nella società. Le scarpe create per Canonero hanno previsto l’utilizzo esclusivo di sete francesi e riflettono il processo certosino di ricerca condotto da Blahník sugli stilemi del tempo, estrinsecando il pathos, la tensione, l’esuberanza e la sensualità che lo stilista riconosce al Settecento. In questa sezione emerge con particolare vigore una piccola parte dell'ampia documentazione calzaturiera del Museo, che nella sua interezza copre il Rinascimento fino alla prima metà del Novecento. Le décolleté in broccato pastello, appartenenti all’universo finzionale di Marie Antoinette, posano accanto a scarpe che hanno realmente calcato le strade di quell’epoca, condividendone ricami e finiture, come accade anche in altre teche dell’esposizione, dove ciò che fa distinguere la ricostruzione postuma dall’originale è l’usura.

La durata nel tempo di queste calzature rispecchia l’accezione di eleganza di Blahník, una continua ricerca della perfezione da declinare nel rispetto e nella diffusione delle tradizioni. 

Manolo Blahník condivide in pieno la filosofia del “guardare al passato per reinventare il futuro”, chiave di lettura degli edifici impossibili di Zaha Hadid, che insieme a Renzo Piano e Rafael Moneo, autore dell’introduzione del catalogo della mostra, costituisce la triade degli architetti a cui il designer si ispira maggiormente. 

Tra le sue opere, inoltre, spiccano anche due calzature-museo, le Guge del 1976 ispirate al Solomon R. Guggenheim Museum di New York progettato da Frank Lloyd Wright, e le Rebord del 2010, che riprendono le bordature curvilinee della sede di Bilbao, ideata da Frank Gehry.

In questo modo Blahník è stato capace di collegare il genius loci allo stile rappresentato, intervenendo sul mondo in cui avvengono le interazioni tra spazi, soggetti e pratiche, citando le componenti plastiche che contraddistinguono i due edifici.

Manolo Blahník rivendica la sua identità poliedrica attraverso l’intertestualità e il citazionismo per creare e istituzionalizzare un universo di riferimento che vada oltre la Moda, rappresentando forme di vita. 

Attraverso le calzature si genera un circolo virtuoso di citazioni che comporta in primis un dialogo tra generi diversi che convergono in un processo di sedimentazione dei tratti caratterizzanti i testi rilevanti per la memoria storica dello stilista.

Blahník si appropria delle parole di Gore Vidal «sapere chi sei, cosa vuoi dire e fregartene», dichiarandosi fuori dalla giurisdizione del sistema moda, contravvenendo ai suoi imperativi, specie quando si tratta del glamour e dell’idolatria delle celebrity, che a suo parere hanno comportato lo svilimento della creatività degli stilisti, come è successo con il suo modello Hangisi, diventato oggetto di culto per la serie Sex and the City.

Da quanto si legge nel catalogo della mostra, questa totale autonomia di pensiero trova la sua massima espressione nel modello ispirato al Giappone chiamato Jetta (2001), esposto per contiguità geografica nella galleria cinese di Palazzo Morando. Jetta consiste in una rivisitazione degli infradito tradizionali geta, come suggerisce già il nome per assonanza, trasformati in sabot dalla base in alluminio a quattro tacchi, con tomaia gialla di cavallino maculato, un pattern dalle suggestioni manga, che ricorda il costumino succinto di Lamù, la ragazza dello spazio. Con Jetta Blahník aggira tutti i canoni stilistici e strutturali, sincretizzando le diverse identità estetiche del Giappone, dalla tradizionale shibusa alla superflat postmoderna di Takashi Murakami, spinto dalla volontà di dichiarare un amore incondizionato per i codici di comportamento della cultura nipponica, espressi tramite una gestualità da lui definita sensuale. Infatti è proprio il movimento di persone, animali e piante a costituire la fonte primaria di energia di Blahník, e che innesca il suo più grande talento creativo, la percezione visiva. 

Le pose del corpo contribuiscono a veicolare stati tensivi e a valorizzare gli abiti e, a tale proposito, una delle muse di Blahník, la storica del costume e della moda Anna Piaggi, da lui celebrata con lo stivaletto open-toe optical del 1976, ha scritto nelle sue leggendarie “Doppie Pagine” di Vogue Italia (supplemento haute couture del numero 715 di marzo 2010) “A Pose is a pose, a pose is a pose”. 

La ripetizione della stessa parola rende dal punto di vista retorico l’iteratività dei gesti, rendendone tangibile il ritmo. Una posa è sì una posa pura e semplice, ma resta una potente espressione dello Zeitgeist di un'epoca, che grazie al portamento assunto si cristallizza e diventa durativa nel tempo, esprimendo tramite il corpo il legame indissolubile tra individui, cultura e società. Blahník imprime nella forma e nei dettagli delle calzature l’impatto che avranno sull’andatura, che dipende dalla lavorazione, dalla tipologia del modello, dalle caratteristiche del tessuto, dalle componenti strutturali e/o decorative. Umberto Eco direbbe che le scarpe dello stilista sono artifici semiotici perché impongono un contegno, assurgendo a “macchine per comunicare”. Le scarpe risiedono nelle estremità del corpo e dunque potrebbero essere considerate come la parte più profonda della struttura sintattica del linguaggio vestimentario, quella che permette il movimento e lo plasma secondo il suo modo di esistenza. 

Le scarpe sono così importanti da determinare la stabilità di chi le indossa. Blahník lo ha provato sulla sua pelle, in quanto la sua prima collezione, realizzata per una sfilata di Ossie Clark del 1972, aveva dei difetti strutturali rilevanti determinati dai tacchi di gomma che imprimevano alle modelle un ondeggiamento traballante. Il caso ha voluto che giornalisti e critici abbiano inneggiato a una nuova andatura, ma da quel momento in poi Blahník ha prestato molta attenzione alla fattura delle sue calzature, alla centratura del tacco e al bilanciamento complessivo.

Forgiare l’andatura significa anche esaltarne la bellezza, soprattutto quella del passo, da cui Blahník viene di sovente impressionato, come è accaduto in Russia, mentre osservava alcuni monaci camminare sulla neve indossando sandali, oppure che ha determinato la sua ammirazione per le movenze regali della cantante Rihanna, sino a giungere a collaborare con lei nel 2014 per la collezione Denim Desserts, in cui il designer ha impiegato per la prima volta il tessuto di jeans. 

Prima della musica pop però, Blahník è stato sempre affascinato dal cinema, che considera molto più reale della vita stessa, un mezzo per plasmare e diffondere posture atteggiamenti del corpo, come nel caso del portamento severo di Greta Garbo o del broncio di Brigitte Bardot, da lui considerata l’archetipo universale di donna. L’attrice francese ha raggiunto il successo perché, al pari di Blahník, se ne infischiava delle regole, ripudiando il dress code di calze e cappelli, e non rispecchiava neanche i canoni estetici della sua epoca. Blahník ha realizzato in suo onore due paia di scarpe, le décolleté BB del 2008, con motivi degli anni ‘50 e tacco ispirato a quelli di corte, ormai un imperativo del guardaroba contemporaneo, e il sandalo Xenan del 1999, esposto a Palazzo Morando. La tomaia in percalle di cotone Vichy della scarpa estiva sussume i tratti iconici dello stile di Bardot, riproponendo lo stesso pattern della gonna indossata nella scena del ballo con Darío Moreno, parte del film diretto da Michel Boisrond, intitolato Voulez-vous danser avec moi? (1959). 

Blahník non perde occasione per dimostrare la sua competenza cinematografica, uno dei fil rouge più evidenti della mostra, e molte volte, nelle sue creazioni e nel volume, non perde occasione per citare Luchino Visconti in qualità di regista preferito. Il gattopardo (1963) è tra le pellicole che l’hanno più impressionato, e per rendergli omaggio ha scelto il corallo come latore delle atmosfere siciliane della narrazione, creando un modello dedicato allo scrittore del romanzo da cui è stata tratta, Principe di Lampedusa (2003). Oltre a Il gattopardo e al rococò, la Sicilia continua a colpire l’immaginazione di Blahník con Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni, alle cui arie sente di essere legato in modo particolare, affermando di essere nato per cantarle. I brani dell’opera lirica sono densi di quei gesti patemici e plateali che Manolo Blahník riconosce quale maggior pregio degli italiani, un popolo dall’innata artisticità e artigianalità, tanto da essere scelto dallo stilista per produrre le sue creazioni, in una piccola azienda vicino Milano.

Ogni modello di Blahník evoca storie, realmente accadute, narrate o immaginate, o custodisce la memoria delle persone che hanno plasmato la sua vita, come la madre, Diana Vreeland, Tina Chow e tanti altri. Visitando la mostra o leggendone il catalogo, sembra di guardare la proteiforme figura di Manolo Blahník al caleidoscopio, dove, al pari di specchi e colori, vibrano i motivi dominanti delle sue collezioni, la cui leggerezza visiva è destinata a rispecchiarsi in una strutturazione tattile. 

Le ossessioni di Blahník si fanno strada nella mente del lettore, incominciando pian piano a diventare sue.

Iniziamo con l’uscita di oggi un “dossier” per ricordare a modo nostro il centenario di una delle opere considerata tra le più scandalose e al tempo stesso più influenti del XX secolo, "Fountain" di Marcel Duchamp, il readymade noto da noi anche come l’“Orinatoio”. Opera in realtà dai diversi risvolti, sia storici per le sue vicissitudini, sia ermeneutici per le sue interpretazioni, merita di essere riconsiderata anche oggi. Dunque lo faremo con interventi diversi. Partiamo con un testo che ne ricostruisce per tutti la vicenda e il significato. Seguiranno altre tre uscite che vedranno due interviste al suo interprete e amico storico  italiano, Arturo Schwarz, e all’autrice della monografia italiana più recente sull’artista, Carla Subrizi, per chiudere con un testo riassuntivo e rilanciante del curatore del dossier, Elio Grazioli. Ognuno di questi tre interventi sarà accompagnato da un contributo inedito di tre artisti che tra i primi hanno riconsiderato Duchamp e "Fountain" in particolare, tre artisti diversissimi tra loro, che proprio per questo disegnano anche la varietà delle riletture effettuate e ancora probabilmente possibili.

EG

Il 10 aprile 1917, esattamente cento anni fa, si apriva a New York la prima mostra della neonata Society of Independent Artists, la più grande esposizione d'arte moderna mai apparsa fino allora sul suolo americano. Qualche giorno prima, il 6 aprile del 1917, gli Stati Uniti avevano dichiarato guerra alla Germania ed erano entrati nella Prima guerra mondiale. Ma al Grand Central Palace, l'imponente centro espositivo nei pressi della stazione centrale, il conflitto scoppiò alla vigilia di quell'inaugurazione. Era una mostra colossale: oltre tre chilometri di superficie espositiva, 1200 artisti, più di 2000 opere; eppure sarebbe passata alla storia, ironia della sorte, per l'unica opera che non venne esposta e che oggi è considerata l'opera più influente del Novecento. Era stata recapitata proprio all'ultimo momento, a firma di un certo R. Mutt, e aveva scatenato una violenta discussione, perché lo statuto della Society proclamava di accettare qualunque opera venisse presentata dietro pagamento della quota di 6 dollari, ma quella “cosa” metteva davvero a dura prova le migliori intenzioni “democratiche”. Alla fine, dopo una burrascosa riunione dei soci convocata d'urgenza, venne deciso che quella proposta dal signor Mutt non poteva essere un'opera d'arte e quindi non sarebbe stata esposta.

Sembra uno dei tanti episodi di resistenza alle innovazioni artistiche che si sono succeduti a partire dal Déjeuner sur l'herbe, il capolavoro di Manet rifiutato al Salon parigino del 1863. Ma l'opera rifiutata dagli Independents ha una storia straordinaria e paradossale, perché incarna una delle profezie più clamorose della storia dell'arte e, allo stesso tempo, uno scandalo che non ha smesso di urticare a cento anni di distanza.

“La storia dell'arte è una storia di profezie. Affinché queste profezie possano diventare comprensibili devono però giungere a maturazione quelle circostanze che l'opera d'arte spesso ha precorso di secoli o anche solo di anni”. Così scriveva Walter Benjamin in un appunto del 1939 a margine del suo famoso saggio L'opera d'arte nell'epoca della riproducibilità tecnica. Benjamin probabilmente non sapeva nulla di quanto era successo a New York vent'anni prima, ma la sua frase sembra scritta apposta per l'oggetto di cui stiamo parlando. 

La “materia prima” dell'opera era stata acquistata qualche giorno prima nel negozio di idraulica e apparecchi sanitari J.L. Mott Iron Works, sulla 118a strada, da tre membri della Society. Tra di loro c'era un giovane francese sui trent'anni dall'aria aristocratica. Si chiamava Marcel Duchamp, era un artista parigino arrivato a New York dopo lo scoppio della guerra in Europa. Nel 1913 un suo dipinto aveva scandalizzato l'America diventando l'esempio più famoso delle bizzarrie dell'arte moderna. Questo gli aveva permesso di essere cooptato tra gli Independents e nominato responsabile dell'allestimento della mostra. Ora il “subdolo” francese stava preparando un altro scandalo. Portato il nuovo acquisto nel suo studio, prese un pennello, lo intinse nello smalto nero e dipinse soltanto una firma e una data: R. Mutt 1917. Lo pseudonimo gli era venuto in mente un po' per assonanza col negozio, un po' perché Mutt era il protagonista di una striscia comica all'epoca molto popolare, Mutt and Jeff. I giochi di parole erano una delle passioni di Marcel, le altre erano gli scacchi e le donne. Sarà proprio una delle sue numerose amiche a far recapitare l'opera al Grand Central Palace. 

Il giorno dell'inaugurazione l'oggetto era là, ma invisibile al pubblico, nascosto dietro una parete divisoria. Duchamp, che si era dimesso per protesta, lo ritrovò dopo qualche giorno, se lo portò via alla chetichella con l'aiuto dell'amico Man Ray e lo trasferì nello studio del fotografo e gallerista Alfred Stieglitz, altro nome importante dell'avanguardia newyorkese. È lui a scattare la foto che finirà sulla copertina della rivista ideata da Duchamp proprio in occasione della mostra. Ed è lì, sul secondo numero di The Blind Man, datato maggio 1917, che la profezia divenne pubblica: il messaggio nella bottiglia venne lanciato in mare. 

L'opera profetica, come tutti sanno, è un orinatoio. O meglio: la foto di un comune orinatoio da parete, adagiato in orizzontale e posto su un piedistallo. Sopra la foto compare il titolo: “Fountain by R. Mutt”; sotto, la didascalia: “The exhibit refused by the Independents”. L'opera rifiutata dagli Independenti, la “Fontana” originale, in realtà andò smarrita quasi subito; e oltretutto era ben poco “originale”, visto che si trattava di un articolo prodotto in serie. Per trent'anni l'opera più influente del Novecento è stata questa fotografia e il testo che la commenta, noti solo alla cerchia degli amici ed estimatori di Duchamp. 

Nel testo, non firmato, si legge: “Che il signor Mutt abbia fatto o meno Fontana con le proprie mani non ha importanza. L’ha SCELTA. Ha preso un normale articolo quotidiano, l’ha posto in modo che il suo significato utilitario scomparisse sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista – ha creato una nuova idea per quell’oggetto”.

Dietro le quinte, Duchamp sta suggerendo che si può fare arte semplicemente sottraendo un oggetto alla sua funzione e al suo contesto, guardandolo da un altro punto di vista e dandogli un titolo (i titoli sono sempre importanti per Duchamp: sono come dei “colori” aggiunti, dirà). È un'arte che non “crea”, non aggiunge nulla al mondo, non produce alcun artefatto meraviglioso da apprezzare con gli occhi, ma soltanto una nuova idea, incarnata in un oggetto comune. In quella semplice dichiarazione è contenuto, in germe, un modo d'intendere l'arte a quei tempi impensabile, un modo che si svilupperà a partire dagli anni Sessanta, diventando una delle caratteristiche tipiche di molta arte contemporanea. Questo però non spiega come ha potuto affermarsi un'idea così radicale. Dietro la Fontana c'è molto altro da scoprire, a cominciare dal lungo periodo di incubazione: la foto firmata da Stieglitz ricomparirà soltanto nel 1945 sulla rivista View che dedicherà a Duchamp un numero speciale; e la prima esposizione dell'orinatoio, sotto forma di replica, avverrà soltanto nel 1950, in una mostra collettiva alla Sidney Janis Gallery di New York. Gran parte delle repliche che si possono vedere oggi nei musei sono quelle fatte costruire nel 1964 dal critico e gallerista italiano Arturo Schwarz, che ottenne da Duchamp l'esclusiva per la riedizione dei suoi readymade. Sono 13, otto numerate più quattro fuori edizione e un prototipo; ognuna può valere qualche milione di euro. Da esse, in genere, sono ricavate le innumerevoli riproduzioni fotografiche che ne hanno fatto una delle icone più famose, e famigerate, del nostro immaginario artistico.

Per molti, anche tra gli addetti ai lavori, l'orinatoio è il peccato originale da cui discendono tutte le nefandezze e le assurdità che hanno invaso il mondo attuale dell'arte. Per altri è l'atto di nascita di un nuovo paradigma dell'arte, all'insegna di una libertà totale di invenzione, di idee e di mezzi con cui realizzarle. 

Di certo, a distanza di cento anni quell'orinatoio ci è fin troppo familiare, eppure la dissonanza continua a stridere anche per noi. Proporre come opera d'arte un oggetto industriale, e per di più adibito all'uso meno nobile, non equivale a buttare nel cesso, letteralmente, un'attività considerata espressione della più alta spiritualità dell'uomo? Come non pensare a una provocazione, a uno sberleffo iconoclasta, nello spirito dadaista che proprio in quel periodo cominciava a diffondersi anche nei circoli artistici di New York? 

Eppure, se così fosse stato, sarebbe dovuto finire nel polveroso archivio dei documenti della storia dell'arte, assieme a tante altre bizzarrie e provocazioni, non solo dadaiste, come il quadro del fantomatico Joachim-Raphaël Boronali presentato a una mostra degli Indépendants parigini nel 1910 e rivelatosi poi opera di un asino a cui era stato legato un pennello sulla coda. 

Invece quell'orinatoio, quarant'anni dopo la sua apparizione, è ricomparso al centro della scena, epicentro del terremoto che ha cambiato – nel bene o nel male – il corso dell'arte. Com'è stato possibile?

La risposta a questa domanda è da cercare nella vita di Duchamp e nel paradosso di un artista che si propone di mettere in dubbio l'arte; anzi, come arriverà a dire, di “farla finita con l'arte”. È questo l'intento evidente dell'orinatoio, che tuttavia è molto più sottile di un intento banalmente iconoclasta. Duchamp lo dice chiaramente: “la mia intenzione era liberarmi dell'apparenza dell'opera d'arte”, “privare l'artista della sua aura”, “sminuire il suo status all'interno della società”. “La parola arte significa fabbricare, fare con le mani (…) Anziché farla, io la ottengo già fatta. (...) è un modo per negare la possibilità di definire l'arte”.

Se l'orinatoio ha reso impossibile de-finire l'arte è perché ne ha fatto esplodere i confini, rendendo esplicito il paradosso della libertà assoluta d'innovazione: se si elimina qualunque autorità estetica col principio “niente giuria, niente premi”, s'impedisce sì, nel modo più drastico, che il canone limiti la libertà creativa, ma si legittima anche l'idea che chiunque possa essere artista e qualunque cosa egli proponga possa essere “opera”.

Sarà questa eredità di Fountain che negli anni Sessanta produrrà slogan come quello del movimento Fluxus “Tutto è arte e chiunque la può fare”, che troverà forti risonanze nello spirito di quel tempo e in molte esperienze artistiche coeve. Ad esempio in Joseph Beuys, che criticò Duchamp per aver abbandonato l'arte senza aver tratto la logica conclusione del suo gesto, cioè appunto che “ogni essere umano è un artista”.

Ma Duchamp era un dandy ironico e un individualista radicale, estimatore dell'Unico di Stirner. Basta pensare al Grande Vetro per capire che la sua produzione, così esoterica, enigmatica e sfuggente, ha ben poco a che fare con l'utopia di Beuys. Del resto, lo dirà esplicitamente: “l'individuo artista esiste, è esistito ed esisterà sempre, ma in quantità molto ristrette”.

Anche se la rivoluzione di Duchamp (come quella di molte avanguardie del Novecento a partire dal dadaismo) ha come conseguenza il dissolvimento del confine tra arte e vita, con Fountain Duchamp non vuole dimostrare che tutto è arte e che quindi tutti possono essere artisti. Il suo primo, evidente intento è la dissacrazione dell'arte, di quell’idea di arte che, come ha spiegato Larry Shiner (L’invenzione dell’arte, Einaudi, 2010), si è insediata nella nostra cultura tra la fine del Seicento e l’inizio dell’Ottocento: una sfera dell’attività umana separata, superiore, nobile, spirituale, ben distinta dalle attività artigianali, destinata a produrre oggetti da contemplare, e il cui eroe era l’artista-genio, dotato di una capacità tecnica e immaginativa superiore. Era l’arte che nell’Ottocento si insegnava nelle accademie di Belle Arti e che in Francia era presidiata dall’autorità estetica ufficiale conferita alle giurie dei Salons. Quell'idea di arte era stata allargata dagli impressionisti e dai postimpressionisti e poi violentemente scossa dalle prime avanguardie, ma dominava ancora; e per Duchamp continuava ad essere troppo “retinica”, troppo legata alla figura demiurgica dell'artista e al gusto. Il gusto è “un'abitudine”, spiega a Cabanne. “Se si ripete più volte qualcosa, si trasforma in gusto”. 

L'orinatoio è l'esito più esplicito, caustico e ironico di questa dissacrazione dell'arte. Dissacrazione che non è però l'anti-arte del dadaismo, perché l'anti-artista, dice Duchamp, è come un ateo: crede in negativo. Invece lui si definiva “anartista”, uno scettico ironico che dubita di tutto e non prende niente sul serio, a cominciare dall'arte, che non vuole distruggere, ma appunto dissacrare: toglierle l'aura di superiorità, il carisma spirituale.

A questo punto è evidente che l'opera d'arte più influente del Novecento non è un’opera d'arte innanzitutto perché non rientra nel senso di arte elaborato dalla nostra cultura, nel quale bellezza ed emozione estetica sono concetti essenziali. Invece di suscitare emozione estetica, Fountain suscita domande di tipo filosofico: cosa fa di un oggetto un'opera d'arte? È davvero indispensabile la mano, l'occhio e il gusto soggettivo dell'artista? In questo senso, si potrebbe dire che non è un'opera d’arte perché è un’opera sull’arte, un oggetto che stimola riflessioni sulla natura e il senso dell'arte. 

Credo però che il modo più efficace per sciogliere il paradosso dell'orinatoio e rivelare appieno la sua natura profetica sia pensare che non è un'opera d'arte perché è un'opera di non-arte. In un appunto del 1913 Duchamp si chiede: “Si possono fare opere che non siano d'arte?”. Ecco, i readymade sono un tentativo di rispondere a questa domanda paradossale: sono il risultato di un fare che si colloca al di là dei confini dell'arte e mette radicalmente in dubbio la loro legittimità (un fare che si potrebbe dire “artistico”, ma in un senso nuovo, ancora da definire). 

Sempre a proposito dei readymade, in un'intervista del '65 Duchamp dice: “La cosa interessante per me era sradicare (l'oggetto) dal suo dominio pratico o utilitario e trasferirlo in un dominio completamente vuoto”. La “non-arte”, nel 1917, è proprio questo dominio vuoto, un limbo che per circa quarant'anni conterrà solo l'orinatoio e gli altri readymade. Negli anni Cinquanta il limbo della non-arte verrà scoperto da altri esploratori e diventerà il paradiso (o l'inferno, a seconda dei punti di vista) dell'arte contemporanea, intesa, come propone Nathalie Heinich (Le paradigme de l'arte contemporain, Gallimard, 2014), non in senso cronologico, ma come un nuovo paradigma dell'arte, che si affianca a quello moderno nato con Manet e l'impressionismo ed evolutosi attraverso le innovazioni estetiche delle avanguardie storiche novecentesche. La rivoluzione duchampiana, simboleggiata dall'orinatoio, è stata molto più radicale, perché ha modificato il concetto stesso di arte e inventato la non-arte, cioè quella che oggi definiamo, con un termine anodino e impropriamente cronologico, “contemporanea”. 

In un certo senso, l'orinatoio e gli altri readymade sono rimasti per trent'anni al di fuori della nostra cultura, come spore aliene in attesa delle condizioni ambientali adatte per poter germinare. È questo il senso della profezia di cui parla Benjamin: solo dal presente, retrospettivamente, possiamo vedere l'orinatoio come il precursore degli aspetti più importanti del paradigma contemporaneo: l'enfasi concettuale, il fare artistico come meta-discorso sull'arte, l'uso degli oggetti comuni, il rifiuto dell'estetica (del bello) e delle tecniche tradizionali. 

L'orinatoio non è altro che una sineddoche visiva di queste idee di Duchamp, che erano troppo estranee al mondo in cui apparvero, ma avevano una coerenza profonda e una fecondità nascosta. “La cosa fatta esiste per se stessa”, afferma Duchamp in una delle tante interviste rilasciate negli ultimi anni di vita. “E se sopravvive è perché conteneva qualcosa in più, qualcosa di più profondo di un gusto momentaneo”. Quel qualcosa, che l'artista “non è in grado di valutare”, è il contributo essenziale che lo spettatore inteso come “posterità” aggiunge all'opera. Anche se la posterità può essere “una gran carogna”, sarà lei a stabilire se l'opera “possiede una profondità che l'artista ha portato alla luce senza saperlo”. 

In fondo, col suo spirito da scacchista ed enigmista, Duchamp ha sempre, più o meno consapevolmente, sfidato lo spettatore e puntato a uno spettatore modello futuro: “dovrai forse aspettare cinquanta o cent'anni per raggiungere il tuo vero pubblico, ma è solo lui che conta”. E quando dice che “l'unica salvezza è in una forma di esoterismo” evoca la competenza di un gruppo ristretto di iniziati. Quel gruppo sarà composto in primo luogo dai giovani artisti che negli anni Cinquanta e Sessanta saranno pronti a misurarsi col gesto radicale dell'orinatoio. È lì che la spora comincerà a germinare. Ma lo farà perché nel frattempo era cresciuta l'aura di Duchamp. 

Quando, nei primi anni Cinquanta, l'orinatoio ricompare, assieme agli altri readymade, Duchamp ha più di sessant'anni, vive nel suo studio assai spartano ed è preso dalla sua opera clandestina (Etant donné, che per sua volontà verrà resa pubblica solo sopo la sua morte).È ancora ai margini della scena artistica americana, dove riflettori sono tutti puntati su Pollock e gli altri espressionisti astratti, ma la sua figura di saggio outsider comincia ad attirare sempre più l'attenzione, con libri, interviste e presenze a convegni. Nel '52 esce dalla nicchia specialistica grazie a un articolo di dieci pagine su Life, col titolo Dada's Daddy (“Il papà del Dada”), nel quale sintetizza la propria filosofia di vita, del tutto estranea alla giungla commerciale della New York in cui vive: “Il mio capitale è il tempo, non il denaro”. 

Questa indifferenza ai soldi e alla carriera è una costante della sua vita. E non è una posa snob. Ha sempre vissuto con sobrietà, senza cercare ricchezza e successo. In un certo senso, la sua opera migliore, com'ebbe a dire il suo amico Henri-Pierre Roché, è stata “l'impiego del tempo”. E Duchamp lo conferma, in un passaggio memorabile del libro di Cabanne: “In me c'è sempre stato un fondo enorme di pigrizia. Preferisco vivere, respirare piuttosto che lavorare. (…) se vuole, la mia arte sarebbe quella di vivere ogni istante, ogni respiro; è un'opera che non si può ascrivere a nessun ambito specifico, non è né visiva né cerebrale. È una specie di euforia costante”. 

La non-arte di Duchamp è stata anche questa “arte di respirare”. E ha contribuito alla costruzione della sua aura, assieme alla critica alla commercializzazione dell'arte, che assumerà toni sempre più espliciti negli interventi pubblici degli ultimi anni di vita. 

Anche per questo i readymade di Duchamp sono diventati gli oggetti totemici dei giovani artisti che si stavano avventurando per sentieri alternativi alla strada principale occupata dall'espressionismo astratto, versione evoluta del vecchio paradigma dell'arte diventata moderna ma ancora tutta “retinica”. Con la sua pulsione a travalicare i confini e stazionare nella terra di nessuno, refrattario a qualunque definizione, l'anartista ha fatto capire che in quella terra c'erano nuovi orizzonti di libertà. 

Finalmente, nel 1963, a 46 anni dal rifiuto degli Independents, Fountain ha la sua (contraddittoria) consacrazione ed entra in un museo: quello di Pasadena dove Walter Hopps organizza la prima grande retrospettiva di Duchamp. Dell'evento, però, la foto più famosa non è quella dell'orinatoio col suo vero autore, ma quella di Duchamp concentrato in una partita a scacchi con una ragazza nuda. La cosa probabilmente fece piacere a Marcel, che già da alcuni anni osservava divertito il suo successo tardivo: “Il fatto che i readymade vengano guardati con la stessa ammirazione che di solito si riserva agli oggetti artistici significa, probabilmente, che il mio tentativo di farla finita con l'arte è fallito”. 

Mentre il mondo dell'arte si apprestava a fagocitare la non-arte e museificare l'orinatoio, quell'oggetto non aveva ancora perso la sua incandescente paradossalità. Per mantenerla Duchamp invitava, ancora una volta, all'ironia: “Solo l'umorismo può salvare la situazione”. E suggeriva agli artisti di “darsi alla macchia” e andare “underground”, alludendo sornione alla condizione postuma e alla sorpresa che aveva in serbo. 

In fondo, non è solo per il gusto della battuta che qualche tempo dopo dirà: “Io sono il mio readymade vivente”. Quel readymade vivente, che si definiva anche “un respiratore” e che non potrà mai finire in un museo, cesserà di respirare il 2 ottobre del 1968. Le sue ceneri si trovano nel cimitero di Rouen, sotto una pietra con la scritta: “D'altronde sono sempre gli altri che muoiono”.

Il suo spirito continua però ad aleggiare ironico sul nostro mondo dell'arte ossessionato dal successo e arroccato dietro la propria autorità estetica. È lo spirito del Trickster raccontato da Lewis Hyde: il Bricconechefa il mondo, sempre alla ricerca di una via d'uscita, pronto a “rubare gli indicatori di confine affinché nuovi universi si rivelino” . 

Non importa quanti feticci siano stati costruiti con le sembianze di Fountain, né quanti soldi valga ognuno di essi. C'è sempre uno scarto infra-sottile che li separa dalla vera Fountain. Perché, alla fine, l'orinatoio è solo un buco, un'assenza, un tratto di confine cancellato. 

(Salvo diversa indicazione, tutte le citazioni di Duchamp sono tratte da Bernard Marcadé, Marcel Duchamp. La vita a credito, Johan & Levi, 2009. Sull'idea di non-arte ho trovato suggerimenti preziosi in Thierry De Duve, “The invention of Non Art”, ArtForum 2004).